Destin de la peinture moderne

De Goya à Seurat

L’histoire de la peinture au XIXe siècle pourrait être placée sous le signe de la découverte. L'esprit de l'Encyclopédie et celui du Romantisme se sont définitivement imposés; on a découvert en effet la nature et l'homme. La peinture a subi un bouleversement général provoqué par de puissantes personnalités. Une passion pour la connaissance surgit qui va déclencher un goût de la recherche que n'avait pas connu l'art des siècles précédents, puisque depuis le Quattrocento les raisons d'être de la peinture n'ont pas évolué.

Aussi bien serait-il intéressant de signaler au début de cet ouvrage celles des tendances générales de l'art du siècle dernier que le nôtre conservera et transformera à son tour.

Suivant la substitution de l'individualisme à l'esprit collectif du passé, le culte du moi, dont on recule sans cesse les limites, garde une prépondérance essentielle. S'opposant à l'objectivisme classique, le peintre, devant le sujet choisi, parlera de le représenter " comme il le sent "; le terme "se trouver" résumera tous ses efforts entrepris pour découvrir et définir sa propre personnalité. Même au cœur du Cubisme, même à l'époque où l'on pensera le plus ardemment à traduire la réalité vraie de l'objet, un Picasso pourra dire: " Quand nous inventions le Cubisme, ce n'était pas pour faire du Cubisme, mais pour exprimer ce qui était en nous. "Il s'agira d'une conception inédite de l'objectivité qui déterminera chez un chacun la création d'un univers personnel. La peinture ne sera plus un moyen de glorifier la religion, les institutions, l'histoire, ni celui de représenter la figure humaine dans le but pratique que remplit aujourd'hui la photographie. La peinture s'achemine vers l'autonomie définitive que l'art dit abstrait consacrera en devenant comme la nécessité toute physique d'exprimer un besoin vital. Mais une telle ambition requiert pour sa conduite logique le secours de moyens nouveaux et l'aide de la méthode. Elle a été inspirée sans aucun doute par cet amour de la connaissance que les succès de la science ont répandu dans tous les domaines intellectuels et qui, influence du Romantisme, constitue un prétexte d'évasion pour la satisfaction d'un moi dont il faut désormais entretenir les exigences. La multiplicité des inventions scientifiques les plus surprenantes intensifiera les pouvoirs de l'imagination, elle qu'on traitait autrefois de "folle du logis". Celle-ci battra en brèche les données devenues trop élémentaires d'une raison que l'on suspecte. Avec elle, l'autorité du sens commun, comme celle du goût, vacille. L'intuition succède à l'observation trop facile. Enfin l'autonomie requise de la personnalité cherchera des mobiles dans la signification des rêves ou dans les célèbres profondeurs de cet inconscient dont on va explorer les domaines mystérieux et récemment découverts, et qui sera sans doute pour une part à l'origine des émotions que le spectateur éprouvera devant les représentations d'ensembles plastiques dépourvues de toute allusion à la réalité, et aussi de cette conception non figurative qui prendra le nom d'art abstrait.

C'est pourquoi la peinture du XXe siècle, dans ce qu'elle apportera d'essentiellement neuf, ne s'inspirera pas exclusivement de la sévère impersonnalité de l'art classique. Le goût du savoir ne souffre plus de bornes. Il invitera l'artiste à prospecter, non dans un souci de curiosité, mais en vue d'élargir le champ de ses moyens, à travers les événements artistiques ou autres, anciens ou modernes, et plus ou moins connus. Dès lors, le peintre s'intéressera à la préhistoire artistique, aux antiquités encore inexplorées, aux primitifs de tous les temps et de toutes les latitudes, aux folklores, à l'art des enfants, même à celui des fous. Dans le domaine scientifique, il s'attachera aux sciences ésotériques, aux philosophies et aux littératures les moins conformistes, aux géométries non euclidiennes, aux mystères des découvertes, à la machine même, à propos de laquelle Fernand Léger inventera une esthétique. Tout ceci, non dans le but de trouver, comme fait la mode, des motifs à imiter ou à rajeunir, mais pour identifier le sens profond de certaines recherches, les secrets de fabrication, pourrait-on dire. Toutes indications susceptibles de légitimer, chez l'artiste, ce qu'on appellera des expériences. En résumé, toutes les notions classiques seront reconsidérées, depuis celles de la raison, comme nous l'avons vu, jusqu'aux données des sens dont on suspectera la valeur de l'insuffisante tyrannie. L'observation de la nature elle-même verra, singulièrement, s'élargir son champ dès que l’œil ne sera plus considéré comme un objectif photographique trop mécaniquement enregistreur, mais comme un instrument vivant docile aux vues de l'esprit.

Il semble indispensable désormais de montrer que ces nouvelles conceptions ne sont pas dues à quelque génération spontanée. Et il importe alors de signaler comment, chez les prédécesseurs immédiats des peintres du XXe siècle, on reconnaît des aspirations qui sont à l'origine de celles de nos contemporains.

C'est Goya, avec le fonds anarchisant de son tempérament, qui, le premier, à la lumière d'un doute, non méthodique celui-là, va ébranler les bases de la raison classique. Il incarne encore un besoin révolutionnaire de liberté, tel que l'histoire de l'art n'en avait jamais enregistré, aussi bien dans le but de détruire les plus anciennes traditions que d'imaginer un monde nouveau. En outre, il concevra d'étranges visions lyriques qu'il tirera uniquement de sa pensée subconsciente. D'autre part, il se montrera le prophète de la suspicion jetée sur la vision oculaire et de cette primauté de l'esprit, dont l'art du XXe siècle fera son dogme essentiel, quand il dira: "Mon pinceau n'y doit pas voir mieux que moi." C'est lui encore qui préludera aux bouleversements que la technique picturale connaîtra au XXe siècle quand il affirmera, par exemple: "Dans la nature, la couleur n'existe pas plus que la ligne", ou encore: "Il n'y a que des plans qui avancent et des plans qui reculent", observations qui seront à l'origine d'un moyen dont l'emploi fera fortune au XXe siècle pictural et que l'on nommera dans une formule typique: le contour précisé par les volumes.

La vision romantique qui marquera le XIXe siècle va prendre avec Ingres une signification nouvelle du fait que l'artiste tentera de plier à des ordonnances classiques une spontanéité sensuelle qui entend cependant s'exprimer en toute liberté. Et c'est le culte de cette spontanéité qui suggérera des leçons précieuses que le XIXe siècle pictural mettra à profit. Ingres pense à Raphaël, parce que celui-ci représente à ses yeux la perfection; mais il se garde de le copier. En revanche il aime le Primatice, l'Ecole de Fontainebleau, pour la sensibilité plus humaine du dessin ou de la composition. Il parlera avec émotion "des commencements informes de certains arts " qui, à ses yeux, sont plus parfaits que bien des chefs-d'oeuvre. Chez lui, instinct et raison sont continuellement en lutte. Un de ses élèves, Amaury-Duval, prononcera le mot inconscience à propos de l’œuvre de son maître. Et ce terme connaîtra au XXe siècle une fortune imprévue, nous le verrons. On commentera passionnément certaines "incorrections " de style chez Ingres, celles-là mêmes que l'art de demain recommandera au contraire comme des précieuses manifestations de liberté créatrice.

Si l'on a parlé d'inconscience à propos d'Ingres, Corot, lui, sera le premier à mentionner le mot: impression. Il tentera de rendre sous une forme concrète les émotions qu'il éprouve devant la nature: il sera le premier aussi à prendre ce verbe dans le sens qui lui a été donné dès lors. On pressent ici ce que l'Impressionnisme tirera de cette indication que Corot renforcera encore en la résumant: " Etre soi-même, le seul moyen d'émouvoir. "

Courbet, à son tour, ne sera pas seulement le technicien puissant et hors de pair que l'on connaît. Il apportera à la peinture un mode d'expression de sentiments venus d'un apitoiement généreux devant certaines misères sociales. Or il s'agit là d'un nouveau rôle confié au peintre et que le xxe siècle pictural prendra en considération. Mais, au point de vue plastique, l'influence de Courbet se précisera davantage. Sans doute son réalisme s'inspire-t-il de celui qu'a consacré une longue lignée française depuis les fresquistes moyenâgeux jusqu'à Chardin ou Le Nain. Mais il vouera un culte particulier à l'expression des volumes que Cézanne développera plus largement et, à sa suite, les plus significatifs d'entre les Maîtres du XXe siècle. Les problèmes de l'autonomie de la peinture entraîneront une renaissance passionnée de la technique picturale. En vertu de l'individualisme qui, depuis le Romantisme, inspire les artistes du XIXe siècle, on ne s'attachera plus à leurs sentiments particuliers. Chaque peintre possède les siens. En revanche, on s'intéressera à l'expression de leurs moyens personnels. Au sujet de Delacroix, on retiendra, par exemple, les rapports que celui-ci découvre entre peinture et musique. Le XXe siècle entretiendra cet esprit des " correspondances" de Baudelaire qui inspirera à un Delacroix ces tons clairs et profonds que l'on appellera "sonores", on encore ces "gammes", ce "chromatisme" de touches transparentes et frémissantes à propos desquelles on parlera aussi de "dissonances", de "symphonies" ou de "polyphonies ". On tirera également profit de ces étonnantes fluctuations de couleurs primaires et complémentaires qui inspireront directement la palette impressionniste.

L'Impressionnisme, en effet, avec sa conception rien moins que révolutionnaire de saisir le temps au vol, légitimera chez les artistes les intentions de bouleverser toutes les notions esthétiques préalables. Son importance se manifestera sous des formes multiples. En premier lieu, l’Impressionnisme sera basé sur cette découverte de la nature dont les romanciers et les poètes avaient enseigné la connaissance et suggéré l'amour. C'est d'abord cet amour qui inspirera aux impressionnistes l'émouvante idée d'une observation attendrie de la transformation des aspects naturels dans le temps et l'espace. Très logiquement, le principe de l’émotion, cher à Corot, s'est singulièrement élargi et développé en celui de la sensation, de la sensation picturale qui nécessitera l'intervention d'une notion propre à la création d'une technique appropriée, celle de l'atmosphère, notion que n'avait jamais envisagée la peinture. La recherche volontaire ou inconsciente de l'autonomie de la peinture amènera l'Impressionnisme à de multiples trouvailles. De là, l'enrichissement prodigieux d'une technique particulière propre à fixer sur la toile des instants essentiellement fugitifs. Aussi bien la même technique servira-t-elle plus tard à traiter des sujets dont la nature sera toute de permanence. Mais dès lors, tout intellectualisme, partant toute tendance académique, disparaîtront devant le besoin d'une expression purement sensible et dont l'universalité caractérisera une influence qui, en dépit de toutes les réactions que le xxe siècle manifestera devant sa persistance, le marquera quand même d'une empreinte ineffaçable. Au fond, il serait à peu près impossible de ne relever aucune trace impressionniste dans les œuvres de quelque peintre que ce soit au XXe siècle, en dépit de la notion d'espace qui sera substituée à celle de l'atmosphère, mais jamais d'une manière assez radicale pour que, parfois, certaines entorses n'aient été faites au principe. D'ailleurs le Monet dont l'héroïsme avait été longtemps suspecté retrouvera, sinon au point de vue strictement impressionniste, du moins en tant que coloriste pour ainsi dire abstrait mais évocateur de l'atmosphère, une actualité assez imprévue.

Mais Cézanne, lui, renouvellera entièrement ce principe de la sensation dont on avait limité les effets à leur simple et fidèle exposé. Comprendre et dire ce que l'on a compris est bien; créer à la faveur de l'intelligence est autre chose. Cézanne ne se contentera pas de sentir plus et mieux que quiconque. Sa petite sensation, comme il l'appellera, au lieu de la consacrer uniquement à la description de l'objet, il lui imposera de reconstruire sa forme essentielle et, par dérivé, de suggérer le principe d'une architecture nouvelle de la toile. Aux yeux des peintres du XXe siècle, Cézanne gardera le prestige d'avoir imaginé à son tour son esthétique, instinctivement, intuitivement, c'est-à-dire en opposition avec les raisonnements déductifs qui sont à la base des compositions de l'ère classique.

Si, enfin, nous avons inauguré cet ouvrage sous le signe de Seurat, c'est que celui-ci reste le plus aigu des expérimentateurs du siècle dernier. Chez lui, science et imagination se sont associées pour la création de cet espace nouveau qui, succédant à la notion d'atmosphère, sera la grande affaire des plus significatifs parmi les peintres du XXe siècle. Et c'est encore lui qui, parti de la sensation expérimentale chère à Cézanne, aura le mieux établi le principe de cette perspective à deux dimensions qui formera la structure fondamentale des meilleures œuvres de la première moitié du xxe siècle.