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Le dernier grand peintre rococo

 

La Laitière de Bordeaux - 1825/1828 - (0,75 m x 0,67 m)

Madrid, Musée du Prado.

Francisco de Goya peut être considéré comme le dernier grand peintre de l'époque rococo. Il avait été élevé, en effet, - quelque peu tardivement d'ailleurs - dans cette tradition d'après laquelle l'art et la nature s'imitaient mutuellement, tandis que la raison et le plaisir se justifiaient l'un par l'autre. De cette imitation réciproque et de cette justification par interdépendance surgissait alors l'être humain, non pas comme le symbole ou le reflet d'une idée, mais comme l'expression de la plus haute réalité de l'univers terrestre - réalité autour de laquelle était groupé et rassemblé l'ensemble de l'expérience morale et intellectuelle. Cette conception - qui devait trouver son expression la plus claire, la plus parfaite dans les écrits de Burke, vers le milieu du XVIIIe siècle - avait été formulée, en Espagne, pour la première fois par Antonio Palomino, auteur d'un traité de peinture dont la publication avait eu lieu entre les années 1715-1724.

Crucifixion - 1780 - (2,55 m x 1,53 m)

Madrid, Musée Prado.

La signification profonde et principale de l'art de Goya se trouve cependant dans le fait qu'il a concrétisé la crise des idées au milieu desquelles il a été élevé. Inutile de dire qu'en agissant ainsi, l'artiste créait une nouvelle réalité artistique. Et c'est le processus de cette création, la lente évolution qui a occupé toute la vie de Goya, et dont chaque étape a son sens propre, qui sera exposé dans cet essai.

Portrait de l'artiste -1771 - (0,59 m x 0,41 m)

Saint-Louis, City Art Museum.

Goya - né le 31 mars 1746 dans le petit village aragonais de Fuendetodos - reçut son premier enseignement artistique à Saragosse, à l'atelier d'un peintre provincial, où d'ailleurs, il ne fit guère que copier des eaux-fortes. A vingt ans, il avait déjà pris part - et échoué - à deux reprises aux concours organisés par l'Académie Royale des Beaux Arts de Madrid Il partit alors pour Rome et, en 1771, envoya un tableau à l'exposition de l'Académie Royale de Parme. Cette fois, il eut une satisfaction tout au moins platonique: alors qu'un seul prix était offert, six membres du jury votèrent pour son tableau. Malheureusement tous les autres, c'est-à-dire la majorité, donnèrent la préférence à un autre peintre dont ce fut l'unique succès; plus jamais son nom ne devait avoir les honneurs d'une consécration officielle. L'été de cette même année, Goya retourna à Saragosse. Ce fut à peu près à cette époque-là qu'il peignit le premier portrait par lui-même qui nous ait été conservé. Sur cette toile, le visage de l'artiste est encadré par les ondulations de ses cheveux qui tombent jusqu'à ses épaules, et par les courbes douces des revers de son habit; et ce rythme ondulant modèle même le vaste front, les joues pleines, les lèvres et jusqu'au menton. En fait, le portrait tout entier est soumis à un rythme de variations continuelles et ondulantes - rythme qui donne au tableau un sens de délicate limitation volontaire, non seulement par le moyen des contours en général, mais aussi par le mélange et le dosage subtils des lumières et des ombres. Incontestablement, ce portrait est conforme à la conception rococo de Palomino. d'après laquelle l'artiste devrait négliger la simplicité naturelle au profit de la grâce et des contrastes harmonieux.

La Vendange - 1786 - (2,75 m x 1,90 m)

Madrid, Musée du Prado.

Comme nous l'avons indiqué déjà, c'est peut-être Edmond Burke qui a formulé avec le maximum de clarté l'idéal rococo de la beauté; en 1756, il a, en effet, défini la beauté comme étant basée sur le plaisir, tandis que, d'après lui, le sublime était basé sur la douleur. Pour Burke, les qualités essentielles d'un objet vraiment beau étaient: des dimensions relativement restreintes; une surface lisse et unie; une certaine variété dans l'arrangement des diverses parties qui, n'affectant jamais une forme angulaire, devaient se fondre naturellement les unes dans les autres; une structure délicate; des couleurs claires et gaies; au cas où il s'agirait d'un objet brillant, une variation et une alternance des surfaces éclatantes. Par contre, les qualités du sublime étaient: des dimensions vastes, de la rudesse, des formes angulaires, un aspect massif, et des couleurs sombres. Cependant, expliquait Burke, l'on pouvait s'attendre à trouver réunies les qualités de la beauté et du sublime dans certains objets, naturels aussi bien qu'artistiques. De plus, la vue du sublime ne faisait courir aucun danger à l'esprit humain, pourvu que l'idée de douleur ou de terreur suscitée par l'objet en question fût modifiée de manière à ne pas être réellement odieuse; alors, le choc produit par le sublime sur l'imagination et la compréhension aurait pour résultat non pas un plaisir, mais une sorte de délicieuse horreur.

Scène de chasse - 1775 - (2,90 m x 2,26 m)

Madrid, Musée du Prado.

De telles conceptions étaient fort répandues à cette époque-là, ce qui explique sans doute la vogue dont jouissait alors le traité de Palomino dans les ateliers des peintres espagnols. L'on trouve une preuve indiscutable du fait que Goya, lui aussi, considérait les théories de Palomino comme son évangile, dans son Portrait du comte de Floridablanca. Sur ce tableau, où, d'ailleurs, Goya s'est peint lui-même comme l'une des deux figures secondaires, on découvre sur le sol le deuxième volume du traité de Palomino. C'est dans ce volume que l'écrivain offre au peintre une somme vraiment énorme de connaissances picturales. Le personnage central, vêtu d'un habit rouge, d'une culotte de même couleur et d'une redingote blanche, qu'agrémente un ruban bleu croisé sur l'épaule droite, est représenté à la fois comme i~i1,1stre du roi et Protecteur des Arts. Un portrait du roi brille au-dessus de la pendule contre laquelle est appuyé le plan du canal de l'Aragon, l'une des réalisations politiques et économiques du comte. Derrière la table, on voit un architecte, tenant à la main un compas. Au premier plan, l'artiste lui-même présente au seigneur un tableau; son attitude respectueuse est soulignée par l'adresse et la signature que l'on distingue sur une pétition qui a glissé par terre: Francisco Goya. En même temps, cependant, la tête levée de l'artiste ressort nettement contre le fond lumineux. Le ministre ne regarde ni l'un ni l'autre de ses compagnons, quoique sa main droite, tenant une paire de verres grossissants, réponde au geste de Goya; de plus, la lumière éblouissante qui tombe sur sa figure majestueuse l'isole des autres. Ainsi, l'homme d'Etat paraît comme placé sur un piédestal; tout en faisant partie d'un groupe, il semble seul, solitaire, la personnification altière de la dignité de ses fonctions - ces hautes fonctions qu'il tient du souverain dont le portrait figure en haut de la toile. Quant à la pose de Goya, courtoise mais nullement obséquieuse, elle exprime aussi clairement que ses lettres de cette époque l'assurance de l'artiste qui a su se créer une position unique à la Cour. Goya peignit le portrait de Floridablanca en 1783, alors que sa réputation était déjà bien établie. Il s'était installé à Madrid quelque dix ans plus tôt, à peu près au moment de son mariage avec Josefa Bayeu. Malgré l'échec de ses trois tentatives pour remporter des lauriers académiques, Goya n'avait pas perdu de vue son but initial d'être reconnu par l'illustre institution. Or, Francisco Bayeu, son beau-frère, entretenait d'excellentes relations avec la plupart des académiciens aussi bien qu'avec le tout-puissant Anthony Raphael Mengs, Premier Peintre du Roi.

Le maçon ivre - 1786 - (0,35 m x 0,15 m)

Madrid, Musée du Prado.

Ce fut en 1775 que Goya reçut sa première commande d'Etat, pour le compte de la Manufacture Royale de Tapisseries, dirigée alors par Mengs. On a parfois trouvé singulier que Mengs eût aidé ainsi le jeune Goya dont les conceptions artistiques étaient si différentes des siennes. Or, Mengs jouissait à cette époque-là, tout au moins en Espagne, d'une célébrité telle que, pour employer les termes du traducteur anglais de ses ouvrages critiques, le fait de ne pas l'admirer constituait presque une attaque contre l'Eglise et l'Etat

Le maçon blessé - 1786 - (2,78 m x 1,90 m)

Madrid, Musée du Prado.

En effet, Mengs plaçait Raphaël, le Corrège et le Titien au-dessus de tous les autres peintres, tandis que Goya, vers la fin de sa vie, déclarait fréquemment que ses seuls maîtres avaient été la Nature, Velasquez et Rembrandt Cependant, la vénération de GOya pour ces deux grands devanciers n'allait pas forcément à l'encontre de la conception qu'avait de leur art le peintre-théoricien. Car, pour Mengs, c'étaient, avec son Corrège adoré, justement Velasquez et Rembrandt qui comprenaient mieux que quiconque la nature transparente de l'air et, de ce fait, étaient capables de créer cette ambiance qui distingue les objets même dans l'ombre, et qui permet à l’œil de se rendre compte de la distance existant entre deux de ces objets. Voilà pourquoi Goya, - qui s'efforçait d'obtenir dans ses tableaux la magie de l'ambiance, pour citer son expression préférée - aurait pu écouter sans aucun sentiment de malaise les conseils de Mengs. Celui-ci engageait, en effet, les jeunes peintres à étudier le naturaliste Velasquez qui, disait-il, imitait la vérité non telle qu'elle est, mais telle qu'elle apparaît. Et l'on ne saurait reprocher à Goya de ne pas avoir étudié la peinture de Velasquez. Il ne se contenta d'ailleurs pas d'une simple étude, puisque, en 1778, il fit une série de gravures d'après les tableaux de Velasquez au Palais Royal de Madrid.

Le Comte de Floridablanca - 1783 - (2,62 m x 1,66 m)

Madrid, collection du marquis de Villanueva de Valdueza.

Quant aux cartons de tapisserie que Goya exécuta entre 1775 et 1792, ils sont caractérisés par la présentation typiquement rococo de l'espace - d'un espace bien défini et limité. La Scène de chasse, un des premiers cartons, est enfermée, malgré son ampleur, dans le cadre nettement tracé que forment les collines et les arbres de l'arrière-plan; même l'oiseau volant au-dessus d'un arbre ne marque pas un point destiné à s'évanouir vers le fond, car il est justement en rapport avec le fusil du chasseur sur le point de tirer; de plus, le centre - où deux chasseurs à cheval galopent après plusieurs lévriers qui poursuivent un lièvre - est composé de teintes claires sur lesquelles s'étendent des ombres qui vont en s'épaississant vers le fond nettement plus sombre. Ainsi, les espaces terrestres ressortent dans le tableau, tandis que la lumière du ciel recule, en un arrangement qui aurait enchanté Palomino et comblé son idée de la beauté. Goya, dans cette période de son évolution artistique, semble atteindre à un rythme universel qui apporte une harmonie parfaite dans la variété des formes et des forces du monde naturel. C'est ce besoin d'une perception rationnelle des multiples aspects de la nature qui le pousse à montrer, dans Les marchandes de fleurs, les innombrables variations des formes et des teintes; sur ce carton, peint en 1786, il présente donc certaines fleurs vues de profil, d'autres de face, les unes dressées, d'autres qui s'infléchissent; de même, l'épais feuillage des arbres visibles à l’arrière-plan, sur la gauche, invite à la comparaison avec la tendre verdure du vieil arbre et des jeunes pousses que l'on aperçoit derrière la femme agenouillée; et c'est encore dans ce but que les falaises rocheuses de la montagne sur la gauche s'opposent à la ligne ondulante des collines qui, tout à l’arrière-plan, ferment la vallée. Quant aux personnages, leurs poses et leurs visages expriment toute une gamme de sentiments: la douceur, le charme, l'impatience puérile et l'enjouement viril. Cependant, de même que les nuances entre le plan de la montagne et celui de l'arbre se mêlent en une subtile graduation de teintes, sous la calme lumière qui règne partout, les attitudes des divers personnages se fondent les une dans les autre, pour converger sur la femme, debout au centre, vers laquelle sont dirigées les actions de tous les autres. En somme, la variété des sentiments humains est rattachée à cette femme qui porte dans sa jupe relevée une moisson de fleurs; le personnage agenouillé lui en présente encore une, comme dans une présentation pastorale du vieux thème du printemps.

La Marquise de Pontejos - 1785/1790 - (2,10 m x 1,28 m)

Washington, National Gallery.

Pareillement, les personnages principaux de La vendange d'atteindre. Alors que les vendanges se déroulent dans le centre du tableau, les branches de vigne aux pieds du gentilhomme soulignent le caractère sensuel de son offrande qui est la vrai sujet de la composition. Cette signification est généralisée par la pose presque classique de la paysanne qui, dressée contre le ciel, porte en équilibre sur sa tête un panier rempli de grappes, pour symboliser la saison des vendanges.

Les marchandes de fleurs - 1786 - (2,77 m x 1,92 m)

Madrid, Musée du Prado.

Sans aucun doute, les allusions mythologiques contenues dans ces compositions étaient facilement comprises par ceux des contemporains de Goya qui voyaient en l'homme un être tellement parfait - tout au moins virtuellement - que l'on pouvait fort bien le représenter entouré d'une auréole mythologique. D'ailleurs, ils étaient même persuadés que l'on pouvait trouver parmi le commun des mortels des modèles parfaits pour la beauté de Vénus ou d'Hercule, comme l'a écrit l'abbé Esteban de Arteaga.

L'Attaque de la diligence - 1787 - (1,60 m x 1,27 m)

Madrid, collection du duc de Montellano.

A partir de 1780 ou 1781, Goya, ayant enfin réussi à faire partie de l'Académie Royale, fréquenta assidûment certains salons aristocratiques. Il assistait également aux tertulias qui avaient lieu chez Don Gaspar Melchor de Jovellanos, un des plus remarquables parmi les humanistes espagnols du XVIIIe siècle. Les réunions organisées par Jovellanos groupaient des connaisseurs d'art et des historiens, des écrivains, des artistes, des banquiers et des hommes d'Etat. Dans ce véritable salon littéraire, on discutait d'art, de politique, et aussi d'une science nouvelle, l'économie politique. Certainement, à en juger d'après la quantité considérable de livres que, vers la même époque, Goya accumulait dans sa bibliothèque, il ne se contentait pas d'écouter passivement, mais prenait part à la discussion.

La Chute - 1787 - (1,60 m x 0,80 m)

Madrid, collection du duc de Montellano.

Un autre sujet de conversation était, dans les milieux cultivés, la " physiognomonie ", - terme inventé par Lavater, l'apôtre de cette science, et dont la célébrité se répandait alors à travers l'Europe tout entière. Il était en effet de bon ton de deviner le caractère d'un individu d'après ses traits, et de voir dans l'altération de ceux-ci l'indice d'une passion dangereuse ou même d'un vice. Ces nouvelles théories et les controverses auxquelles elles donnaient naissance intéressaient Goya au plus haut point; on s'en rend compte en étudiant les nombreux dessins et peintures dans lesquels il a manifestement incorporé des éléments physionomiques. Prenons par exemple l'esquisse, faite en 1786, d'un carton de tapisserie intitulé Le maçon ivre. Deux maçons hilares portent dans leurs bras un camarade complètement soûl; les cheveux de l'ivrogne tombent en désordre sur sa nuque et ses épaules, laissant apercevoir seulement son visage de brute; quant à ses deux compagnons, ils échangent un clin d’œil complice, leurs bouches se plissent en un ricanement approbateur. or, dans le carton définitif, si la position respective des personnages et l’arrière-plan sont presque les mêmes que sur l'esquisse, l'allure des trois hommes est tout à fait différente: les deux porteurs gardent les lèvres serrées, une ombre de préoccupation voile leur regard; leurs cheveux ne sont plus ébouriffés; malgré la similitude presque totale de leurs silhouettes avec celles de l'esquisse, leur attitude est plus résolue. En réalité, ils transportent à présent un Maçon blessé. Aussi la présentation de celui-ci se distingue-t-elle de celle de l'ivrogne par quelques détails: les cheveux encadrent un visage calme; le bras gauche, au lieu de s'accrocher mollement au cou de l'un des porteurs, pend, inanimé et flasque; quant aux jambes, elles paraissent raidies, alors que dans la première ébauche, elles se balançaient. Dans l'ensemble, le groupe du carton définitif a été légèrement resserré, tandis que l'échafaudage à l'arrière-plan est rehaussé de manière à se dresser au-dessus des personnages; ainsi, le rythme de la composition a passé d'un scherzo à un maestoso. Ces changements correspondent bien à la différence de sujet qui distingue la première esquisse de l’œuvre définitive: une satire sociale dans Le maçon ivre, une manifestation de compassion et de solidarité dans Le maçon blesse; - deux des nombreuses perspectives que, d'après Lavater, l'observation physionomique peut ouvrir à l'esprit humain.

Don Sebastián Martínez - 1792 - (0,92 m x 0,68 m)

New York, Metropolitain Museum.

Dans L’attaque de la diligence - qui fait partie d'une série de tableaux exécutés sont groupés autour de la belle grappe qu'un gentilhomme offre à une grande dame et qu'un petit garçon essaie pour la duchesse d'Osuna - les corps de deux victimes gisent sur le sol; un des bandits s'apprête à poignarder un autre voyageur, pendant qu'un homme et une femme implorent à genoux la pitié des brigands qui se préparent à les ligoter. Or, quoique la scène représente. un carnage, la sensation d'horreur ne détruit pas la beauté de la composition. En fait, le drame exprimé par les personnages est atténué par les formes gracieuses des arbres, de même que les expressions humaines de la colère, de la brutalité, et même de la mort sont adoucies par la pénombre. On reconnaît un procédé semblable, tendant à diminuer l'intensité de la colère, dans le tableau, moins tragique évidemment, intitulé La chute , qui fait partie de la même série.

Corrida - 1794/1796 - (0,45 m x 0,73 m)

Madrid, Académie de San Fernando.

On retrouve encore une tendance semblable dans la Crucifixion. Dans cette toile l'artiste a limité l'expression de la douleur au visage, modelé avec rudesse; par contre, le corps souligne et amplifie l'idée de beauté, au moyen d'un modelage ondulant et d'une texture picturale harmonieuse. En somme, le Christ, au lieu d'être suspendu, semble se tenir debout sur le bloc de bois, et l'on a l'impression que ses bras s'élèvent en une douce courbe jusqu'aux clous qui 1~xent les mains à la croix. En évitant toute allusion à la distorsion physique, Goya a réussi à submerger l'expression d'agonie - si éloquemment dépeinte dans le visage - dans le rythme plaisant et gracieux du corps. De cette manière, Il paraient à créer ce que l'on pourrait appeler, pour employer les termes mêmes de Burke, une délicieuse horreur c'est-à-dire une sorte de tranquillité nuancée de souffrance qui exprime l'idée de la Passion du Christ sans accabler l'esprit humain.

La Maja nue - 1797/1798 - (0,95 m x 1,90 m)

Madrid, Musée du Prado.

Quant aux portraits de cette époque, l'on constate que Goya représente ses modèles comme des personnages à la fois pleins de grâce et dominants. Ainsi, La marquise de Pontejos, quoiqu'elle se tienne sur un sol en pente, dépasse la masse bleue et verte de la forêt qui apparaît à l'arrière-plan. Cependant, l'arbre sur la colline verte du centre, en fournissant une échelle de comparaison, réduit en quelque sorte le modèle à des proportions plus modestes et fit ressortir sa taille menue et gracieuse que soulignent encore les roses ornant son corsage et sa jupe, ainsi que les œillets qui pendent de sa main délicate. De cette façon, le personnage, tout en restant dans les limites des proportions naturelles, est présenté de manière à dominer son cadre. Et ceci correspond bien à la conception rationaliste de l'homme comme un être capable, d'une part, de se rendre compte avec précision de sa propre stature et, d'autre part, d'apprécier à sa pleine valeur le rôle dominant qu'il est appelé à jouer dans le monde naturel.

La Maja vêtue - 1797/1798 - (0,95 m x 1,90 m)

Madrid, Musée du Prado.

Une façon de voir identique a visiblement façonné le portrait du collectionneur de gravures Don Sebastian Martinez. Le fond vert devient légèrement plus clair autour du modèle qui est ainsi poussé en avant; cependant, malgré sa carrure impressionnante, le volume du personnage est diminué par les rayures diagonales dont le vert tranche sur la couleur bleue de la redingote de façon tellement marquée qu'il en résulte une sensation de délicatesse et de variation graduelle. Ce rythme de variation continuelle conduit nos yeux doucement des vastes épaules du modèle à la courbe de la gravure que l'homme dent négligemment à la main.

La duchesse d'Albe - 1795 - (1,94 m x 1,30 m)

Madrid, collection du duc d'Albe.

C'était dans la demeure de Don Sébastien Martinez, à Cadix, que Goya passa de longs mois de maladie, au cours de l'hiver 1792-1793; d'après la rumeur publique, il fût alors atteint de paralysie. A partir de cette époque, il souffrit d'une diminution sérieuse et permanente de ses facultés auditives. Au printemps suivant, cependant, il mit à profit le répit que lui donnait sa convalescence pour défricher d'autres domaines artistiques. il médita en effet suffisamment devant ses dernières toiles pour comprendre, comme il le nota au début de l'année 1794, qu'il avait réussi à déblayer le terrain pour faire place à l'observation, chose qui, en général, est impossible dans les tableaux exécutés sur commande, où le caprice et l'invention ne peuvent jouer librement.

Don Ramón de Posad y Soto - 1797 - (ovale sur toile carrée : 1,17 m x 0,89 m)

New York, Wildenstein Gallery.

Dans les tableaux peints à cette époque ou peu de temps après, nous voyons comment ce sens nouvellement acquis de l'observation, du caprice et de l'invention a éloigné Goya de la tradition rococo. S'il continue encore à mettre dans ses œuvres l'expression d'un espace limité - quoique nettement plus profond qu'auparavant - les surfaces lisses, ondulantes et les couleurs douces qui caractérisent les tableaux de l'époque antérieure cèdent la place aux surfaces inégales, striées, et aux contrastes violents des lumières et des ombres de la Corrida et de L’asile d’aliénés. De plus, dans ces deux compositions, les personnages ont perdu leur grâce; à présent, ils ressortent presque brutalement, en des contours nets, quel que soit le sentiment exprimé par leur attitude - le découragement, la crainte, ou l'énergie.

Un miracle de Saint Antoine - 1798 -

Fresque décorative de l'église Saint-Antoine de la Florida à Madrid.

Si nous voulons définir cette nouvelle phase dans l'art de Goya, nous pouvons comparer ses tableaux de cette période à la conception du pittoresque, telle qu'elle a été formulée à la fin du XVIIIe siècle par Uvedale Price. Dans ses Essais sur le Pittoresque, publiés en 1794, l'écrivain anglais s'efforce de définir un élément caractéristique qui comble un vide existant entre le sublime et le beau, et explique le plaisir que nous procure la contemplation de nombreux objets qui, par leur essence même, sont distincts de l'un aussi bien que de l'autre (du beau comme du sublime).

Fresque décorative de l'église Saint-Antoine de la Florida - 1798 -

Madrid.

Contrairement à la beauté, le pittoresque dépend, d'après Price, de la rudesse des surfaces et de la variation brusque des lignes. D'un autre côté, il se distingue du sublime par le fait qu'il n'est basé ni sur l'épouvante ni sur l'infinité. En fait, le pittoresque, exprimé par des surfaces inégales, brisées, des lumières et des ombres interrompues ou dispersées, peut être employé pareillement pour la présentation de la scène la plus gaie ou la plus grandiose, sans empêcher en quoi que ce soit l'observation de la nature. Ce sont au contraire, toujours d'après Price, les tableaux pittoresques qui montrent l'imagination la plus fertile et la plus brillante, jointe au jugement le plus précis, à la sélection la plus parfaite, et à la connaissance la plus profonde de la nature. Or, dans les deux tableaux mentionnés ci-dessus, Goya semble se rapprocher de cette conception du pittoresque par sa compréhension et sa présentation de l'interdépendance des trois facteurs de l'observation, caprice, et invention. De plus, Price, poursuivant l'élaboration de sa théorie, invite le lecteur à se tendre compte combien le peintre pourrait, par exemple, augmenter la beauté d'une femme aux traits délicats en marquant moins fortement ses sourcils, en leur donnant, ainsi qu'à ses cheveux, une texture plus fine, en rendant la peau plus lisse, la couleur et l'expression des yeux plus douces.

Un miracle de Saint Antoine (détail)

Si, par contre, nous imaginons des sourcils plus marqués; des cheveux d'un effet et d'une qualité plus rudes; un teint plus basané, presque comme celui d'une bohémienne; un grain de peau plus rugueux, avec quelques impuretés; une déviation du regard, mais si légère qu'elle donnerait au modèle seulement un air plus malicieux, une expression plus personnelle, - tous ces changements, sans altérer les proportions des traits, enlèveraient en beauté ce qu'ils ajouteraient en caractère et en pittoresque. Afin de mesurer jusqu'à quel point Goya a abandonné sa première manière de la beauté prédominante pour se consacrer à la représentation du pittoresque, il est intéressant de comparer le portrait de La marquise de Pontejos, peint entre 1785 et 1790, avec celui de La duchesse d'AIbe, daté de 1795. Goya a donné à la duchesse des sourcils épais et arqués, et il a modelé ses cheveux avec une sorte d’irrégularité fluide. On pourrait considérer ces particularités tout simplement comme nécessaires à la ressemblance, mais il paraît que tel n'était pas précisément l'avis d'autres artistes contemporains qui, eux aussi, avaient fait le portrait de la duchesse. De plus, la duchesse parait quelque peu raide dans sa position au premier plan, devant un paysage lointain, aux tons grisâtres, qui donne encore plus de relief au personnage; or, d'après tous les témoignages de cette époque, la duchesse, loin d’être raide, avait beaucoup de grâce et, notamment, une taille très fine. Comme elle montre du doigt la dédicace de Goya écrite sur le sable, elle marque le contraste entre ses cheveux noirs, son corsage blanc soutaché d'or, et le rouge de la ceinture, du collier et des rubans. De même, dans le portrait de la marquise de Lazan, nous trouvons une accentuation piquante des traits, ainsi qu'un contraste marqué entre la lumière et l'ombre - contraste souligné par le pli diagonal de la jupe. Quoique le modèle s'appuie contre un fauteuil, le geste de la main droite et la pose du pied droit, mis en avant du fait qu'il croise celui de gauche, donnent une grande vivacité à son attitude qui correspond à l'intensité du regard.

Fresque décorative de l'église Saint-Antoine de la Florida (détail)

Si nous faisons un pas de plus et comparons le portrait de Don Sebastian Martinez à celui de Don Ramon de Posada y Solo, peint vers la fin du siècle, nous constatons que Goya s'est servi d'un modelage plus large pour souligner la massiveté du second modèle. Ceci s'accompagne d'une opposition plus violente entre les lumières et les ombres qui s'étendent sur le personnage; de plus, les lèvres serrées et les yeux perçants de Posada contribuent à faire ressortir son individualité, en opposition avec la grâce humaine qui caractérise le portrait de Martinez.

L'Arrestation du Christ - 1798 -

Cathédrale de Tolède

Il est généralement admis que Goya a peint la Maja vêtue et La Maja nue au cours des dernières années du XVIIIe siècle. Sans vouloir prendre parti dans la discussion sur la question de savoir si, oui ou non, le modèle pour les deux tableaux fût la duchesse d’AIbe, l'on peut affirmer qu'il devait exister une certaine familiarité entre le peintre et son aristocratique amie. Cela résulte d'une lettre où Goya raconte que, tel jour, la duchesse " fit irruption dans mon atelier et me demanda de lui peindre la figure; et bien entendu, elle eut gain de cause. Et je vous prie de croire que j'aime mieux peindre sur sa peau que sur une toile. "

La Marquise de Lazan - 1800 - (1,92 m x 1,13 m)

Madrid, collection du duc d'Albe.

Dans le premier document qui mentionne ces tableaux, - un catalogue dressé en 1808, les deux Majas sont mentionnées simplement comme Bohémiennes. Cette désignation pour une femme nue et une autre vêtue d'un somptueux costume de Maja indique peut-être que les contemporains de Goya voyaient dans ces tableaux ce que Price appelait " l'élément pittoresque " - élément qui, comme nous le savons, donnait une apparence de bohémienne à l'aspect féminin.

Doña Maria-Josepha, sœur de Charles IV - 1800 -

Détail de La Famille de Charles IV

Dans ces deux toiles, Goya a employé sciemment une inégalité marquée des lumières et des ombres sur les coussins contre lesquels se détache le corps allongé - qui, lui, est modelé avec des contrastes ombre-lumière moins prononcés. Ainsi, la femme - nue ou vêtue - s'éloigne de l'idée de beauté abstraite pour gagner en personnalité. Cette dernière qualité est encore soulignée par le désordre relatif de la coiffure, de même que le piquant de son attitude est accentué par les bras et l'ombre autour du menton. Incontestablement, - que le modèle du peintre fût la duchesse d'Albe ou une femme anonyme, que le peintre se fût tenu à une ressemblance parfaite, ou qu'il eût suivi son inspiration personnelle - les deux Majas sont une expression de la beauté naturelle, ou pittoresque.

L'Infant Don Carlos Maria Isidro - 1800

Détail de La Famille de Charles IV

En 1798, Goya peignit les fresques de la petite église Saint-Antoine de la Florida, dans un faubourg de Madrid. Pour cette tâche, il suivit scrupuleusement les conseils techniques de Palomino aux peintres de fresques; par contre, il rejeta la suggestion de Palomino d'après laquelle, pour de telles décorations religieuses, les épisodes de la vie des saints devaient être représentés sur les murs - puisque ces faits se sont déroulés sur terre - tandis que le plafond ou la voûte devait recevoir les sujets célestes. Goya peignit à l'intérieur de la coupole le miracle de Saint Antoine de Padoue ressuscitant un homme assassiné, et décora les murs de L’adoration de la Divinité.

Les Fusillades du trois mai 1808 - 1814 - (2,66 m x 3,45 m)

Madrid, Musée du Prado.

C'est le triangle rayonnant qui contient le nom ineffaçable de Dieu - triangle sculpté au sommet du maître-autel - qui conditionne les attitudes de supplication ou d’émerveillement des anges dont la multitude remplit la voûte au-dessus. En outre, des anges robustes, dans des poses similaires, occupent les cintres et les lunettes, contre un fond de tentures gonflées par le vent. Leurs yeux, sourcils, nez et bouches sont tracés d'un trait épais; la gaze de leurs robes contribue à silhouetter leurs corps vigoureux, tout comme les ceintures aux couleurs vives et les plis des vêtements à la mode de l'époque. Plus près de la coupole, dans les pendentifs, Goya a encore accentué cette impression de relation intime entre les personnages et leurs entours: à cet endroit, les anges poupins - assis, debout, ou encore allongés sur des coussins qui planent dans le ciel - ont changé les gestes de supplication ou d'émerveillement en celui de soutien architectural; ils soutiennent, en effet, les parties voûtées au-dessus d'eux. Quant aux personnages de la coupole - qui est, d'ailleurs, relativement exiguë - ils sont plus grands que nature. Deux enfants espiègles escaladent la balustrade; leur expression joyeuse ressemble assez nettement à celle des anges dans les pendentifs. Saint Antoine de Padoue se tient sur un tertre, au milieu d'une foule; il rappelle à la vie un homme assassiné, afin que ce dernier puisse réfuter l'accusation de meurtre lancée contre les parents du Saint. Le groupe principal semble repousser le centre dramatique de la composition loin derrière les balustres, vers l'espace découvert qui fournit un arrière-plan pour le Saint. Des deux côtés, des personnages tournant le dos au groupe principal indiquent le mouvement tourbillonnant de la foule pressée contre la balustrade: la silhouette sur la gauche est celle de l'accusateur hypocrite, le véritable meurtrier; il essaie de se glisser, à pas furtifs, hors de la foule, en se cachant le visage sous le bord rabattu de son chapeau. Les costumes des hommes et femmes robustes qui forment la foule sont marqués de plis volumineux, semblables à ceux des robes des anges en-dessous. Certains de ces personnages se penchent sur la balustrade, d'autres s'y sont accoudés, d'autres encore sont assis, debout, ou bien en train de flâner; les uns se tournent mutuellement le dos, les autres se font face. Quant aux expressions de tous ces visages clairs ou sombres, elles reflètent si nettement la supplication ou l'émerveillement qu'elles paraissent comme de simples répliques de celles des anges.

La Famille de Charles IV - 1800 - (2,80 m x 3,36 m)

Madrid, Musée du Prado.

C'est en libérant la présentation des anges de toute signification androgyne, et en remplaçant par des tentures et des coussins les nuages dont se servaient généralement les peintres pour symboliser le ciel, que Goya a réussi à identifier les créatures célestes et les hommes suppliants qui rêvent d'elles. Ainsi, l'invention capricieuse de Goya apparaît comme si heureusement alliée à l'observation précise de la nature humaine que sa description du domaine surnaturel en devient acceptable pour la raison pure.

La Comtesse de Fernán Nuñez - 1803 - (2,11 m x 1,37 m)

Madrid, collection du duc de Fernán Nuñez

Cette même année, Goya peignit également L’arrestation du Christ. Cette composition est centrée sur la personne fortement éclairée du Christ. Judas n'a pas encore ôté sa main de l'épaule du Seigneur; quant à la variété des expressions bestiales ou malveillantes des soldats, elle a dû plaire à tous les " physionomistes " de l'époque. Le caractère unique de cette œuvre provient cependant, avant tout, de la contre-pose - qui semble presque copiée sur un pas de ballet - du Christ qui fait porter tout son poids sur le pied droit afin de se dégager de la foule.

Doña Isabel Cobos de Porcel - 1806 - (0,81 m x 0,54 m)

Londres, National Gallery.

Cette faculté de Goya de saisir certains traits physionomiques qui donnent son unité à un groupe de personnages, tout en différenciant les individus, nous la trouvons encore dans La famille de Char/es IV. Ici, c'est la reine qui, dominant les autres, occupe le centre lumineux du tableau - centre marqué par une diagonale au bout de laquelle le roi paraît placé en avant. La peinture passablement criarde des costumes détourne quelque peu l'attention de l'idée d'un décor majestueux - idée qu'au début de sa carrière, Goya avait personnifiée avec tant de maîtrise dans le portrait du ministre Floridablanca, présenté devant le portrait de son roi. Dans celui de la famille royale, Goya - peintre du roi depuis 1789 - figure aussi lui-même. C'est le seul personnage du tableau qui ne montre aucune trace de vieillesse; manifestement, Goya n'a pas voulu tenir compte du conseil de Palomino qui engage les peintres chargés de faire le portrait d'une personne de sang royal à atténuer tout détail désavantageux.

Détail de Sabbat de sorcières

Tout au début du XIXe siècle, Goya peignit un nombre considérable de portraits pleins de verve, comme par exemple celui de la jeune Comtesse de Fernan Nunez. Habillée en Maja, la jeune femme est assise de biais sur une terrasse. Sa pose nerveuse, son aux aguets, est soulignée par le massif tronc d'arbre, aux jeunes branches sortant de flanc, qui se dresse en diagonale, bien au-dessus des montagnes de l'arrière-plan, de manière à concrétiser davantage le personnage du modèle.

Sabbat de sorcières - 1819/1820 - (1,40 m x 4,38 m)

Madrid, Musée du Prado.

Goya a obtenu un effet analogue - mais en employant des moyens plus simples - dans le portrait de Dona Isabel Cobos de Porcel. Là encore, le modèle est habillé en Maja. Les poings sur les hanches, la femme tourne tout son corps vers la gauche, regardant en même temps par-dessus son épaule droite; ce geste donne à la mantille en dentelle noire un mouvement de tourbillon qui augmente la sensation d'espace autour du modèle. L'attitude de la femme exprime tant de dignité, de vivacité enjouée, que ce portrait peut être considéré comme une des preuves les plus parfaites de la compréhension du peintre pour la beauté naturelle.

Autant et même davantage - 1810 - (Désastres de la guerre)

Bientôt, l'existence de Goya devait être affectée par les événements qui allaient aboutir à la Guerre d'Espagne. En 1808, rappelons-le, Napoléon envahit la péninsule ibérique et plaça son frère Joseph sur le trône de Charles-Quint. Quoique la grande majorité des Espagnols fussent opposés à l'usurpateur, celui-ci eut l'appui actif d'un groupe d'hommes poussés par le désir de réformes politiques.. Parmi ces hommes se trouvaient plusieurs amis de Goya. L'artiste lui-même, cependant, se tint à l'écart de cette activité. Il s'installa à Saragosse où il exécuta un certain nombre de dessins qui ornaient l'appartement du général Palafox, le défenseur de la ville, jusqu'au jour où ils furent détruits par les coups de sabre de quelques officiers français. De retour à Madrid, il peignit pour l'Hôtel de Ville un tableau allégorique, représentant Joseph Bonaparte; plus tard, il fit le portrait du futur duc de Wellington, Arthur Wellesley, commandant en chef de l'armée britannique qui aida à chasser les Français de la péninsule.

L'Assassinat - 1810/1812 - (0,29 m x 0,41 m)

Madrid, Musée du Prado.

Pendant les années de la guerre, Goya peignit un certain nombre de natures-mortes qui amplifient les poses bizarres et comme maladroites de certains animaux morts, - sensiblement de la même façon que dans les planches des Desastres de la guerre, une série d'aquatintes commencée pendant les hostilités où sont représentés des cadavres. Cette similitude va si loin que l'assemblage et les expressions des Oiseaux morts ressemblent d'une manière frappante à ceux de l'aquatinte intitulée Autant et même davantage. Les attitudes des soldats morts, leurs yeux vitreux ou fermés peuvent être mis en parallèle avec les attitudes et les yeux des oiseaux morts. Les membres des soldats aussi bien que des oiseaux éveillent l'idée d'une vitalité brutalement éteinte. De plus, dans le tableau comme dans l'aquatinte, le fond a été utilisé pour créer un vaste espace au milieu duquel les corps morts sont entassés en un chaos d'attitudes crispées. En réalité, les deux compositions concrétisent l'expression de la force virale au moment précis où, sous l'impact de la violence, elle se transforme en une grimace de mort.

Oiseaux morts - 1810/1812 - (0,46 m x 0,64 m)

Madrid, Musée du Prado.

De ces années datent aussi une série de tableaux que l'artiste lui-même a intitulés les Horreurs de la guerre. Certaines de ces toiles reflètent la brutalité de l'envahisseur, d'autres décrivent les crimes des brigands - le banditisme avait alors trouvé un véritable stimulant dans la carence administrative provoquée par la guerre. Le vrai sujet de Goya semble avoir été, cependant, non pas tant la relation de tel ou tel épisode que, surtout, la présentation de la tendance générale de l'espèce humaine à la destruction. Tout d'abord, les malfaiteurs que nous voyons dans ces tableaux sont fréquemment nus, comme des sauvages qui personnifieraient le mal dans sa forme humaine. Ainsi, l'on remarque une différence essentielle entre L'attaque de la diligence et L'assassinat. Dans ce dernier, aucune forme ni lumière gracieuses ne viennent tempérer la sensation d'horreur, contrairement à l'autre toile. En effet, le ciel d'un bleu limpide s'oppose aux teintes verdâtres et ocres qui constituent l'unique éclairage de la caverne et sur lesquelles ressortent les silhouettes sinistres des hommes; une lumière verdâtre tombe également sur la chair délicate de la femme nue, et sur le cadavre gisant sur le sol. D'un autre côté, c'est le bleu du ciel qui éclaire la couverture sur laquelle la femme, portant encore ses bas, et agenouillée. Tout comme ces bas, détail nettement citadin, établissent la différence entre la condition de la femme et celle de ses sauvages assassins, de même la lumière bleue du ciel oppose la beauté de la nature. à l'horreur du crime et de la férocité, représentée par la caverne aux teintes glauques.

En 1814 seulement, Goya entreprit les deux vastes toiles, actuellement au Musée du Prado, qui relatent des scènes de l'invasion française de l'Espagne. Les fusillades du Trois Mai 1808 montre un groupe d'hommes alignés au pied d'une colline nue, sous un ciel nocturne, et devant eux, faisant feu, le peloton d'exécution, dont les fusils parallèles soulignent brutalement la distance entre les deux groupes. La lumière violente de la lanterne réunit le monceau de cadavres du premier plan, les malheureux qui se trouvent devant le peloton d'exécution, la fournée des prisonniers qui attendent leur tour; et cependant, les gestes désespérés des morts aussi bien que de ceux qui vont mourir différencient les victimes les unes des autres. Ainsi, l'artiste oppose la substance de l'individu, cette notion conquise sur l'obscurantisme, à l'abstraction de l'armée - abstraction personnifiée par les soldats aux visages anonymes qui, étouffant par leur alignement inexorable toute idée de perspective naturelle, accomplissent le carnage. Pourtant, il n'y a aucun trait héroïque dans les victimes angoissées. Leurs grimaces donnent à leurs visages un caractère bestial, en les rabaissant jusqu'à une terreur purement animale. En déformant ainsi les figures dès victimes et en effaçant toute trace de vie de celles des bourreaux, Goya a exprimé sa conception de la dégradation, de l'avilissement que la guerre entraîne pour tous les hommes, les vainqueurs comme les vaincus. Après la fin de la guerre, Goya fît réintégré dans ses fonctions de premier peintre du roi, avec cette explication qu'il n'avait jamais porté la décoration que lui avait décernée l'usurpateur Joseph Bonaparte. Ce fut à cette époque-là qu'il fit le portrait du nouveau souverain. Ferdinand VII. Ce tableau montre une caractérisation fortement physionomique qui, avec l'attitude quelque peu gauche et le costume prétentieux, trahit; encore plus nettement que la famille de Char/es IV, la réserve, pour ne pas dire l'aversion de Goya envers la monarchie.

Le peintre, âgé alors de soixante-neuf ans, eut cependant soin de ne pas négliger les conseils de Palomino au sujet de la dignité physique de la personne humaine lorsqu'il entreprit de se représenter lui-même. Il s'en souvint si bien qu'il se donna une apparence plutôt jeune, et cela en dépit du fait que, dès l'âge de quarante ans, Goya se plaignait continuellement de son vieillissement prématuré. Dans le portrait par lui-même daté de 1815, le visage est plus allongé que dans celui de 1771; cet allongement est obtenu par l'emploi des ombres subtiles qui modèlent les joues et atténuent la rondeur du menton. C'est par ce jeu de lumières violentes et d'ombres délicates que Goya réussit à effacer de son portrait les traces gravées par la maladie et les années dans son visage de septuagénaire.

Canard - 1826 - (0,45 m x 0,63 m)

New York, collection privée.

Deux ans plus tard, il peignit pour la cathédrale de Séville Sainte Justine et sainte Rufine Aux pieds des deux saintes - des vendeuses de poteries sévillanes qui avaient préféré subir la torture plutôt que de vendre leurs marchandises et que celles-ci servissent à des rites païens - se trouvent un lion couché et les débris de l'idole qu'elles ont brisée. Quoique les saintes lèvent la tête vers la lumière céleste, leur attitude et celle de l'idole sont d'une ressemblance frappante, à ce détail près que le regard voilé de la divinité détruite n'a pas l'expression fervente qui illumine les yeux des martyres. Le caractère angoissé, profondément irrationnel de la superstition est l'un des thèmes que nous trouvons dans les décorations; exécutées à l'huile, que Goya peignit sur les murs de la maison de campagne dont il fit l'acquisition, en 1819. Le Sabbat de sorcières qui orne la salle à manger montre le Diable, personnifié par un bouc, présidant une foule que cerne un mouvement de tourbillon qui exprime sa dévotion craintive; vers la droite, une femme, installée confortablement dans un fauteuil, les mains enfouies dans un manchon, observe intensément la scène.

Ferdinand VII - 1814/1815 - (2,80 m x 1,25 m)

Saragosse, Canal impéraiel de l'Aragon.

En 1823, la Sainte Alliance, désireuse de rétablir la monarchie absolue, fit envahir l'Espagne par une armée française. Durant la période de terreur qui suivit, Goya préféra se mettre à l'abri. Quand la répression se fût quelque peu ralentie, l'artiste obtint du roi un congé de maladie pour se rendre aux eaux de Plombières, en France. En réalité, cependant, au lieu de partir pour cette station thermale, il se rendit directement à Bordeaux où plusieurs de ses amis vivaient en exil. Après un bref séjour à Paris, Goya, à présent un vieillard, s'installa définitivement à Bordeaux. Il ne devait plus quitter cette ville, sauf pour faire un dernier voyage à Madrid - il y resta quelques mois - afin d'obtenir sa mise en congé du service royal. Cependant, il se portait si bien, à cette époque-là, qu'il pensait parfois atteindre l'âge de quatre-vingt-dix-neuf ans, comme le Titien. A Bordeaux, tout lui plaisait - la ville, la campagne environnante, la nourriture, sa liberté et ses amis.

Mais, avant tout, Goya continuait à travailler. De temps en temps, il allait flâner autour du marché public, pour s'arrêter devant les stands les plus pittoresques ou les mieux approvisionnés. De retour chez lui, il prenait alors une toile et, rapidement, tout en grillant de nombreuses cigarettes, peignait une nature-morte. Un de ces tableaux représente un Canard gisant sur un fond irrégulier, de couleur vert sombre, l'une de ses ailes ouverte centre un arrière-plan également vert, mais plus sombre encore. Le bec et les pattes rouges accentuent encore le rythme diagonal du corps. En mettant en évidence la poitrine du canard, - composée de taches blanches avec des lumières jaunâtres - et en donnant du recul au cou noir et aux pattes, l'artiste a réussi à créer une composition à la fois monumentale et légère. Contrairement aux Oiseaux morts, ce tableau souligne plus que la grimace de la mort soudaine, la grâce ineffaçable de la vie; en effet, Goya a représenté le corps alourdi par l'immobilité de la mort et cependant encore soumis à un rythme vital.

Portrait de l'artiste - 1815 - (0,46 m x 0,40 m)

Madrid, Académie de San Fernando.

L'artiste, au cours des dernières années de son existence, se trouvait probablement aux prises avec le romantisme spirituel qui conduisait les hommes de cette époque à voir dans ?out être vivant et aimable l'empreinte d'un malheur irrémédiable ou de la mort. Cependant, Goya, s'accrochant à son tempérament et à sa formation plutôt rationaliste et sensuelle; corrigeait cette tendance en affirmant le rythme indestructible de la forme vitale. Dans un de ses derniers tableaux, La laitière de Bordeaux, une jeune femme, emmitouflée dans une pèlerine, chevauche une monture invisible; ses joues, lèvres et narines ressortent clairement, en plusieurs teintes de vermillon, sur le fond rose du visage; avec tout son charme, cette femme, peinte avec des traits brefs de bleu, de jaune, de gris, de brun et de noir, et quelques touches violettes, se dresse librement contre un ciel vert-bleu dont le coin droit supérieur est légèrement obscurci par une teinte ocre. Quoique le peintre ait représenté la laitière comme pliée sous son dur travail, il a fait éclater la grâce et l'élan de son jeune corps. En réalité, le vieux maître qui, dans le Canard, n'a pas voulu admettre que le rythme de la forme vitale fût détruit par l'immobilité de la mort, était en quelque sorte forcé, dans La laitière, de donner à la beauté essentielle et à la dignité du corps humain la prédominance sur le fardeau de l'existence.

Sainte Justine et Sainte Rufine - 1817 - (3,20 m x 1,75 m)

Cathédrale de Séville.

C'était à cette conception artistique - qui, en somme, le ramenait à ses débuts dans la tradition rococo - que Goya tendait quand, après une brève maladie, il s'éteignit, le 16 avril 1828, à Bordeaux.