La peinture métaphysique

Giorgio de Chirico (1888-1978) - Le Vaticinateur - 1915 - (0,90 m x 0,70 m)

New York, collection particulière

C’est Chirico lui-même qui a établi une distinction entre son œuvre d'avant-guerre et celle qui lui a succédé, en prononçant le terme de "peinture métaphysique". Dans son ambitieuse grandiloquence, ce mot évoquait le rêve prométhéen de l'artiste d'arracher aux choses, à leur silence, leur inertie, leur impassibilité, quelques-uns de leurs secrets surnaturels. En effet, que de trouvailles Chirico ne fera-t-il pas dans l'escalade de son ciel métaphysique Mais d'abord l'artiste était né en Grèce. La lumière là-bas est la plus pure du monde, elle définit et découpe les objets, avec une précision hallucinante. Sa limpidité est telle qu'elle permet, et l'image reste ici en deçà de la réalité, la vision à perte de vue. On pense dès lors à Chirico et aux énigmatiques compositions où rues désertes, hautes cheminées mélancoliques, murs impressionnants, arcs mystérieusement ombrés, statues si vivantes dans leur tragique immobilité, ont été considérés par l'artiste avec une attention désespérée, comme à perte de vue, également, et interrogés aussi sur des secrets de vie jalousement retranchés derrière leurs façades, mais cette fois à perte d'esprit, pourrait-on dire. Chirico a eu la hantise de la perfection, il en gardera perpétuellement la nostalgie: pourtant, il ne s'agit pas là d'un goût plus ou moins artisanal. Il aime la perfection pour ce qui la dépasse, c'est-à-dire rien, c'est-à-dire quelque chose tout de même qu'on ne sait pas, qu'on ne peut pas imaginer, mais qui existe pourtant, et qu'il faudrait atteindre, connaître, explorer. Dès lors, l'univers de Chirico reflète l'anxiété du peintre-poète devant les apparences froides et figées d'énigmes que l'on ne peut deviner. Les arcades des palais de Chirico ouvrent de grands yeux au fond de5quels on ne voit rien qu'un vide étrange impossible à remplir. On l'interroge désespérément, comme on ressasse des mots jusqu'à les vider de leur sens, mais tout cela en vain. Pourtant un fait est là: Chirico a découvert que certains objets réunis entretiennent de mystérieux rapports et des conversations muettes, qu'ils s'accommodent parfaitement de rencontres insolites et que leur immobilité apparente recèle des activités insoupçonnées. Chirico a créé dans ses toiles une poésie inconnue de l'immobile dans ce qu'elle pouvait offrir de plus abstrait et par suite d'angoissante réserve, d'attente anxieuse d'un événement surnaturel dont on ne saurait imaginer le sens.

GIORCIO MORANDI (1890) - NATURE MORTE MÉTAPHYSIQUE - 1920 - (0,68 m x  0,62 m).

MILAN, COLLECTION PARTICULIERE.

Une armoire abandonnée au milieu d'une rue apparaît, parmi le dépaysement, le décontenancement de sa position d'épave, comme nue, dans l'impudeur de simples planches qui recouvrent seulement l'espèce d'âme que lui a découverte l'artiste.

Mais les poignants accents poétiques que Chirico paraît tirer de ses émouvantes anomalies vont subir une profonde transformation dans un sens, cette fois, dynamique et qui coïncidera à partir de 1915 avec la période métaphysique. Chirico se débarrasse alors de ce que ses premières réalisations comportaient d'humain. Les notions favorites d'infini, de solitude, de mélancolie ou d'incertitude, dont il avait si extraordinairement dégagé l'essence, ne le sollicitent plus. L'ambiance statique qui enveloppait si tragiquement ses compositions lui pèse indéniablement. Un dynamisme, nouveau chez lui, peut-être venu du Futurisme, lui impose la représentation d'une figuration mouvementée que nous retrouverons vers 1925, plus accentuée encore, dans ses thèmes de chevaux galopants ou cabrés. D'autre part, son univers se peuple d'éléments inusités chez lui: ce sont des silhouettes humaines suggérées sous forme de mannequins, semble-t-il, ou d'espèces de robots construits de pièces détachées dont la géométrie fait les frais, et qui évoquent certaines figures de Bracelli. Il se dégage, certes, une impression de surnaturel de ces effigies troublantes, obsédantes même, auxquelles l'artiste donne des titres réalistes : Le vaticinateur, Les muses inquiétantes, Le Troubadour, Hector et Andromaque, etc., seuls vestiges d'une allusion à la réalité. Les robots justifient la voyance dont est assurément doué Chirico. Mais si, dans les compositions précédentes, on relevait un principe de "rencontres" humainement rationnel, dans les nouvelles, ces "rencontres " semblent obéir à l'irrationnel délibéré de celle "du parapluie et de la machine à coudre sur une table de dissection" chère à Lautréamont. Suivant la thèse moderne du renversement des valeurs, c'est, après la suspicion soulevée contre la légitimité de la vision rétinienne, la révolte proposée par Dada contre la raison. Mais alors que Dada tolère volontiers de ne remplacer par rien ce que son anarchie détruit, Chirico semble, lui, proposer un nouveau monde métaphysiquement organisé. En fait, il a réalisé de très curieuses constructions, mais qui, faute d'une inspiration sensiblement humaine, rejoignent seulement ces fantaisies féeriques dont l'histoire de l'art a proposé maints exemples demeurés plus ou moins obscurs. Chirico qui avait, lui aussi, découvert un frisson nouveau n a pu aller plus loin. Acculé dans une impasse, il s'en évadera assez vite, un peu effaré, pour revenir à un réalisme totalement conventionnel, privé désormais de toute ambiance poétique, et sur lequel il s'appuiera pour renier son passe. Giorgio Morandi n'a jamais écrit sur la peinture, ni milité dans aucun des mouvements d'art du temps. Il a toujours vécu et vit encore l'existence la plus discrète et la plus intime. Son œuvre est à l'image de sa vie. Toutes deux semblent n'avoir jamais subi l'intrusion de ferments étrangers susceptibles de les troubler. L'art de Morandi paraît fait d'une dévotion fervente à l'égard des objets familiers qui l'entourent quotidiennement et qu'il hausse, dirait-on, à la dignité de petits dieux lares dans le culte desquels il trouve une délectation attendrie. Sa palette savante, mais toute en nuances, reste à l'abri des tons crus, la composition chez lui demeure statique. Et c'est dans la religiosité harmonieuse d'un art serein et ineffable que Morandi rejoint peut-être une vision surnaturelle des choses qui apparente son esthétique à celle de l'art métaphysique.

CARLO D. CARRÀ (1881-1966) - GENTILHOMME IVRE - 1916 (0,60 m x 0,45 m).

MILAN, COLLECTION PRIVEE.

Dans sa période métaphysique, Carrà a recours à des éléments magiques, mais il lui arrive d'en choisir de réalistes pour garder avec l'objectivité un point de contact qui signifie le point de départ de l’œuvre. Ici l'artiste va plus loin; sa reconstruction du réel est totale, il use pour y parvenir de motifs particuliers dont l'association reste imprévue mais quand même soumise, suivant la tradition italienne, à une discipline mathématique qui en soulignera le caractère angoissant.

Carlo Carrà, à l'encontre de Chirico, est venu du Futurisme à l'art métaphysique. Lui, du moins, n'a pas dénoncé le " Passéisme ", il reste fidèle à certaines traditions, il a lu et aimé les philosophes et les esthéticiens. Au point qu'il ne répudie pas le sujet. Bien entendu, il ne se soumet pas aveuglément à la réalité, il entend réaliser "l'image de la forme". Il tentera d'exprimer "l'essence même des choses", seule condition de parvenir à "la véritable austérité architecturale", à "la nouvelle réalité", et à la peinture métaphysique. Carrà, qui ne se dérobe pas absolument aux aspects de la nature, introduira dans ses compositions métaphysiques certains éléments réalistes qu'il stylisera au besoin et qui n'y figureront qu'à titre local. Il soutiendra encore que "les choses ordinaires sont les seuls véritables intermédiaires entre l'essence du monde et nous ", les seuls propres à révéler ses "secrètes magnificences".