Le Surréalisme

C’est avant tout à l'expression d'une forme de la sensibilité, dont la notion n'était sans doute pas absolument neuve, que tend le Surréalisme, mais qu'il veut préciser, développer, concrétiser et forcer à contribuer à la mise à jour d'une conception nouvelle du comportement humain vis-à-vis d'une réalité qu'il est indispensable, à son avis, de transcender. Et c'est dans ce sens que le Surréalisme entendra bouleverser une immémoriale condition terrestre parvenue à un état de décomposition impuissante qu'il estime, lui, totale, et que Dada avait dénoncée sans pouvoir y remédier faute de directives bien définies et appropriées. Au cours de ses développements, nous avons vu la peinture moderne osciller entre deux tendances qui sont restées distinctes ou qui se sont parfois confondues. La peinture sera-t-elle moyen de délectation ou système de connaissance?

Joan Miro (1893-1983) - Maternité - 1924 - (0,91 m x 0,73 m)

Londres Collection Penrose

Miro considère les détails les plus significatifs de son modèle et les isole pour leur conférer plus de force: ici le sein de la mère et l'enfant qui apparaissent à deux angles opposés du tableau, vus de face et de profil. Un graphisme ténu et délicat assure la continuité entre ces éléments et les répartit dans l'espace.

Avec le Surréalisme, il semble que nous nous trouvions devant un mouvement inspiré par l'esprit de recherche scientifique maintes fois signalé, et qui prétend demander à la peinture de contribuer à la connaissance de sentiments dont la contemplation du monde extérieur n'avait jamais pu donner une idée.

Joan Miro (1893-1983) - Le Carnaval d'Arlequin - 1924/1925 - (0,66 m  x 0,83m).

BUFFALO, ALBRIGHT ART GALLERY.

Il s'agira, pour le Surréalisme, de déborder la perception oculaire dont nous avons vu depuis longtemps suspecter les facultés pour suivre d'abord le Cubisme dans ses intentions de représenter les choses vues dans l'esprit, ou encore, comme l'avaient fait avant lui les Primitifs de tous les temps, dans ces interprétations magiques, fabuleuses, merveilleuses ou mythologiques qui, dans leurs expressions ésotériques, avaient contribué à ouvrir des horizons nouveaux sur les facultés sentimentales et émotionnelles de l'individu. Mais le Surréalisme ira plus loin dans cette forme de l'investigation. Il posera nettement le principe d'une rupture entre l'objectivité réaliste et les sources de la conscience. Il n'est plus question de restituer visuellement les données de l'esprit à l'occasion d'un sujet choisi. C'est dans le domaine de la conscience que l'on découvrira les éléments d'une nouvelle réalité, soit en se laissant guider par l'interprétation des rêves, par les suggestions du subconscient ou toutes autres associations d'idées fournies par le hasard à condition que l'intuition prétendue logique ne les ait pas choisies.

André Masson (1896-1987) - Enfants mangeant un poisson - 1928 - (0,16 m x 0,24 m)

Berne, collection privée

On voit dès lors que le Surréalisme ne propose pas un art de délectation. Il exige une étude plus autonome du moi, en vue d'attribuer des sources plus authentiques à la raison de vivre et, par suite, de détecter un univers dont l'ordre pourrait être substitué à celui de l'ancien. D'ailleurs le Surréalisme ne veut pas être un art, mais une science. Et s'il parle de poésie à propos de son action, il ne s'agit pas, loin de là, de l'esprit poétique conforme à la tradition séculaire, et que l'on a récusé comme tant d'autres formes d'expression, mais plutôt d'un lyrisme qui rejoint l'imagination scientifique présidant à toutes les inventions.

YVES TANGUY (1900) - A QUATRE HEURES D'ETE, L'ESPOIR - 1929 - (1,30 m  x 0,97m).

PARIS, COLLECTION PARTICUUERE.

 Tanguy représente le stade le plus avancé de la découverte des mondes inconnus, puisqu'il ne lui est plus nécessaire de recourir aux éléments du réel détournés de leur but, comme Chirico, ou d'interroger les hasards de la matière, comme Ernst. Il invente un univers antérieur à toute vision, baignant dans une atmosphère vierge où apparaissent des germes de formes nouvelles. Il ne s'agit point là d'une création froidement abstraite, mais de l'intuition d'une autre réalité future.

Dans sa recherche d'une communauté de vues imposée au subconscient tout seul, c'est sous une forme rigoureusement méthodique qu'il entend fondre, en un tout homogène et dans la conscience même, des notions logiquement contradictoires comme "la vie et la mort, le passé et le futur, le réel et l'imaginaire", selon l'énumération d'André Breton. Il prétend donc, à la faveur de l'image, déterminer une unité lyrique entre les perceptions de la conscience et les représentations d'une réalité demeurée obscure et inefficace, dans ce sens que la plupart des prérogatives de cette dernière sont restées insoupçonnées pour avoir échappé aux aperceptions de ce qu'on appellera l'automatisme psychique.

Il est évident que ce programme entraînait l'expression picturale à dénoncer avant tout les procédés plastiques traditionnels pour en créer de nouveaux, du fait qu'il s'agissait d'objectiver sous des formes résolument non conformistes des indications subjectives qui ne l'étaient pas moins. Gageure, sans doute, mais qui trouvera sa forme précise quand, dans leur lutte contre le rationnel, les surréalistes feront appel aux rêves et aux hallucinations, au délire, voire à la folie, qu'avec Paul Eluard on devra considérer comme l'expression de la plus pure raison.

Salvador Dali (1904-1989) - Girafe en feu - 1935 - (0,35 m x 0,27 m)

Bâle, Musée des Beaux-Arts

Dans ses premières compositions catalanes, comme La Ferme, Joan Miro s'était laissé aller, sans préméditation méthodique, à représenter ses sujets sous le signe de cette dimension de l'esprit dont nous avons parlé à propos du Cubisme, mais à quoi s'étaient soumis avec tant de grâce sensible les Primitifs de tous les temps. Les objets lui apparaissaient déjà comme des entités particulières, de petits mondes à qui il confiait le soin de vivre chacun sa propre vie sans se soucier des rapports que, tout de même, les règles plastiques avaient le droit de leur imposer en considération des voisins et des places qu'ils occupaient sur la surface de la toile. A la manière des Primitifs, Miro situait les objets dans un espace pictural imaginaire suivant l'importance qu'il leur attribuait, autant dire le rôle pur et simple d'objets. dont il respectait avec certaine religiosité la signification traditionnelle et magique comme un poète le ferait des mots.

Mais, dès qu'il sera conquis à l'idée surréaliste et lorsqu'une poétique de transposition le libérera de toute obédience vis-à-vis de l'objectivité, Miro s'attachera à concevoir une atmosphère toute spirituelle l'autorisant à créer à son tour un monde de significations nouvelles qu'il revêtira de toutes les formes d'une imagination fertile, et aussi des éclats d'une palette rutilante enfin délivrée de l'obsession du ton local. Désormais il se consacrera à la représentation d'un univers peuplé de signes pour ainsi dire hiéroglyphiques dont le sens s'établit comme dans l'écriture égyptienne, c'est-à-dire en fonction de leurs voisins et de la signification particulière que sa conscience leur attribue. Ces signes prennent chez Miro la place des objets de la période catalane. Mais cette nombreuse famille de petits soleils, de lunes, ses femmes-oiseaux-étoiles, sont imaginés en vue du choc, dont parlait Matisse, à produire sur le spectateur. Ils évoquent le goût oriental des symboles et des allégories et celui de couleurs pures, éclatantes, d'une sûreté de ton incomparable. Ces compositions, dont Miro entend faire des objets sans signification réaliste, attestent surtout une volonté de métamorphose d'origine fabuleuse ou romantique. On pense d'abord au mot de Géricault: "Je commence à peindre une femme et cela finit en lion", ou aux faunes et aux centaures de la mythologie qui, eux, commencent en hommes pour finir en boucs ou en chevaux. Les éléments qu'il a choisis, Miro les distribue à travers la toile sans liens apparents, comme les phrases courtes de certains poèmes, ou les lettres d'un nom. Une toile de Miro est en effet une sorte de sphère céleste où semble stagner en permanence tout un cortège de constellations. Mais, en réalité, ces signes sont entraînés dans une sorte de vertige gyroscopique, une force centrifuge qui, sans les disperser, les soutient, comme de petits astres qui se croiraient libres, dans un mouvement de gravitation qui les emporte, inconscients, à l'instar des anciens atomes de Démocrite, mais qui, eux, ne seraient pas crochus. Cela, au rythme d'une attraction dont l'élan créateur leur a été donné par l'artiste.

Le Surréalisme autour du Monde - D'après un document publié dans le N° 10 du Minotaure - 1937

D'autre part, Miro aura été l'un des rares surréalistes qui ne se soit pas désintéressé d'une technique à quoi il entendait apporter une contribution nouvelle. Il existe, chez lui, une conscience artisanale qui lui fait aimer et pratiquer tous les modes d'expression, dessin, gravure, jusqu'à la céramique. Il a abordé tous ces moyens avec la fraîcheur d'un enthousiasme juvénile qu'il place constamment sous les signes du courage et de l'optimisme. Aussi bien ne s'attarde-t-il pas longtemps sur les problèmes de l'automatisme psychique et ne se contente-t-il pas des moyens techniques par trop simplistes, pour ne pas dire académiques, que d'autres surréalistes avaient estimés suffisants, tant ils entendaient, surtout, traduire dans un style clair des intentions qui l'étaient beaucoup moins. Avant tout, Miro a voulu faire constamment œuvre de peintre et, en somme, subordonner les vues de son imagination merveilleuse à l'expression de dons prestigieux et inouïs de coloriste qui le font, à ce point de vue, l'égal d'un Matisse, d'un Léger ou d'un Paul Klee.

L'une des raisons de l'exaspération des surréalistes contre tout ce qui ne partage pas leurs vues vient, en partie, d'une horreur constante pour l'indifférence intolérable de la plupart des peintres devant une forme de morale et des événements sociaux qui, à leurs yeux, laissent prévoir les pires catastrophes. Et l'on manifeste le plus violent mépris pour les "bureaucratiques faiseurs" de natures mortes aux trois pommes sur une assiette, de nus sur des divans, ou de paysages candides dont la sempiternelle et béate répétition semble inaccessible à la générosité de leurs sentiments ou de leurs idées.

Dès 1925, André Masson partage entièrement cette opinion. Son art s'avère dramatique, angoissé, tourmenté et surtout prémonitoire. Le tempérament de l'artiste est en proie à une hantise perpétuelle de mauvais présages et de massacres, et aussi à une hypertrophie des sentiments qui fait de lui le plus exalté des révoltés romantiques. C'est dans une atmosphère d'érotisme et de cruauté que se succèdent dans son œuvre des évocations de crimes, de carnages ou d'êtres se dévorant entre eux qui font penser au titre barrésien Du sang, de la volupté et de la mort. Certes Masson ne songera jamais à réaliser des allégories historiques ou des faits divers; suivant le principe surréaliste, il se défie de l'art. Son imagination est là qui lui enjoint de métamorphoser les sujets qu'elle a inspirés. Pour Masson, le monde extérieur n'est pas objet, mais sujet, sujet qui est lui-même, en quoi il se résorbe et qui se confond avec lui dans une pénétration panthéistique qui est à l'origine d'un automatisme très logique et très authentique. La défiance de Masson pour l'art ne l'a pas empêché de s'abandonner sans réserve à ses beaux dons particuliers. Il est vrai que, chez lui, dessin et couleurs restent soumis aux rythmes d'un dynamisme toujours involontaire, qui est celui de l'univers qui le possède. Un univers fait de violence fatale, toujours menacé de bouleversements imprévus et qui fait penser à ceux de notre tumultueuse planète dont les entrailles fouillées par les géologues ont révélé tant de rencontres, inattendues celles-là aussi, celles, par exemple, d'animaux de la période glaciaire parmi des végétations tropicales, et ce à l'image, dans la conscience de l'artiste, des chocs de sentiments contradictoires dont ont jailli de brillantes étincelles.

Si le Surréalisme a conclu au discrédit absolu de l'intuition dite logique pour accepter les données de l'irrationnel, ce n'est pas à la manière gratuite et purement satirique de Dada. Justement Tanguy est un surréaliste qui a réagi contre l'anarchie dadaïste pour imposer à l'irrationnel des intentions constructives.

Yves Tanguy est Breton d'origine et, quoique ayant vécu à Paris, il n'a jamais oublié le mirage merveilleux des légendes d'Armorique. Le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, jouant habilement de son nom, l'appelle: "Guide du temps des druides du gui". C'est aux mystères de l'infini des ciels, ou à ceux de profondeurs sous-marines dépassant les mesures de toute conception scientifique, que Tanguy entend demander les secrets d'une vie encore insoupçonnée. Le ciel est une source de mirages que seul l'artiste peut entrevoir; il est, au fond des eaux, des cathédrales englouties, peuplées d'êtres embryonnaires qui n'auraient de sens que s'ils pouvaient être définis dans un dictionnaire imaginaire de la poésie. Tanguy n'a pas eu à se défier de la peinture puisqu'il n'a commencé à s'exprimer dans le langage pictural qu'à l'âge de 24 ans, et ce, à la vue d'une œuvre de Chirico qui lui avait soudainement révélé la vie poétique du cœur des choses. L'intensité foisonnante de la vision lyrique de Tanguy se meut dans une telle effervescence qu'il est impossible de discerner exactement, dans son expression, un univers demeuré inconnu, mais qui ne peut pas ne pas être. L'initiation de Salvador Dali à la peinture date du séjour assez tumultueux qu'il fait à l'Ecole des Beaux-Arts de Barcelone. Il y scandalise, dit-on, ses professeurs et ses condisciples par son adhésion immédiate à la métaphysique de Chirico dans ce qu'elle affectait de plus opposé au réalisme traditionnel. Il suit toutefois avec assiduité l'enseignement de la technique académique et fait preuve, lors de ses débuts, d'une habileté surprenante dans l'art du trompe-l'oeil, celui du Cotan ou du Zurbaran des natures mortes. Notons d'ailleurs que Dali restera fidèle à ce sens de l'imitation impeccable du sujet. Et il trouvera dans ce mode d'expression l'une de ses plus curieuses manières de déconcerter l'attention, ou même de décontenancer le spectateur, surtout lorsqu'il s'agira pour lui de traduire la vision d'un univers entièrement imaginé selon le mode le plus irrationnel.

On pressent qu'il s'agit, chez Dali, d'un moyen plus volontairement systématique que spontanément inspiré, et que l'artiste obéit à un plan mûrement concerté. Il en exposera d'ailleurs les tenants et les aboutissants en de longs commentaires explicatifs et raisonnés au cours desquels nous le verrons contredire certaines données dadaïstes et surréalistes, spécialement celles qui interdisaient à l'artiste toute soumission à l'intuition logique et pure.

D'autre part, alors que le Surréalisme s'oppose rigoureusement à la prise en considération, quelle qu'elle soit, de tous les moyens traditionnels, Dali ne s'est jamais interdit d’interroger, parmi les peintres du passé, ceux qui, sans doute, tendaient à la création de rythmes particuliers ou à l'interprétation assez libre de sujets familiers, mais demeuraient tout de même soumis à un ordre conventionnellement imposé par les aspects directs de la réalité. Les peintures romanes de sa Catalogne, Dali les avait admirées notamment pour l'étrangeté de leur symbolique des Evangiles, et en particulier de l'Apocalypse, ou leurs représentations allégoriques de certaines bêtes. Sa Girafe en feu, quelle que soit l'association d'idées qui l'ait dictée, n'est pas sans rapport avec la fresque catalane où l'on voit des ailes d'anges ou les cuisseaux du bœuf de saint Luc couverts d'yeux humains largement ouverts. Dali s'inspirera encore de maints détails empruntés à des scènes héroï-comiques chez les Primitifs, ou aux fonds bizarres et déconcertants de certaines œuvres de la Renaissance espagnole.

Il adoptera surtout les tonalités générales et les patines des toiles anciennes pour intensifier encore le côté surprenant de cet art du trompe-l'oeil dont nous avons parlé.

L'organisation délibérée de la technique de Dali correspond d'ailleurs à son esthétique personnelle. Alors que Miro, Masson, ou Tanguy restent fidèles à l'expression de sentiments profonds qu'ils extériorisent sous des formes spontanées correspondant à certaines données de leur subconscient, mais sans esprit systématique, Dali persiste, lui, à construire de toutes pièces un univers métaphysique dont il entend trouver les sources, d'une manière catégorique, dans l'interprétation non seulement des rêves, mais d'hallucinations ou de délires plus ou moins provoqués. Il ne craint pas d'invoquer même la pathologie à son secours, et en particulier une maladie mentale à quoi, d'après lui, les artistes ne sauraient échapper: la paranoïa. Suivant une définition scientifique, les états paranoïaques consistent en un développement insidieux, sous l'effet de causes externes et selon une évolution continue, d'un système délirant, durable, qui s'instaure clairement dans la pensée, le vouloir et l'action, et qui provient d'un complexe chronique propre à donner naissance à des erreurs logiques. La paranoïa est avant tout pour Dali un état maladif qu'il entend organiser : il l'appelle l'activité paranoïaque-critique et la définit: "une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l'association interprétation-critique des phénomènes délirants." Il faut bien admettre, avec Breton, que ce langage pseudo-scientifique désigne une paranoïa de "forme bénigne", ou "à paliers délirants et isolés dont l'évolution est à l'abri de tout accident confusionnel".

On ne peut refuser aux "erreurs logiques " préconisées par Dali l'apparence de certain humour à l'aide duquel il les a développées avec, bien souvent, plus d'esprit que d'émotion lyrique, notamment quand il revêt de symboles qualifiés par le délire paranoïaque des objets qu'il a minutieusement choisis à ce dessein. " Soyez persuadés, dira-t-il, que les fameuses montres molles de Salvador Dali ne sont autre chose que le camembert paranoïaque-critique, tendre, extravagant, solitaire du temps et de l'espace".

Quel que soit l'intérêt de certaines des compositions de Dali, il faut avouer qu'en général son œuvre a acculé le Surréalisme dans l'impasse qui attend les mouvements d'art quand, faute d'inspiration authentiquement sensible, l'artiste a recours aux systèmes, aux procédés et à l'exaspération intellectuelle. La grande erreur de Dali aura été de substituer à la spontanéité vivante requise par la pensée surréaliste, les fantaisies un peu trop attendues d'un irrationalisme trop raisonné.

Il est intéressant de signaler que Max Ernst n'a jamais fait d'études artistiques proprement dites et que c'est à la connaissance des philosophies qu'il a consacré ses premières activités. Il sera mieux placé que quiconque pour confronter les éléments logiques de la raison avec les données irrationnelles que proposera Dada, quand la guerre de 1914, à laquelle il participera et où il sera blessé, lui aura, à son tour, inspiré une réprobation profonde pour le comportement moral et social de l'époque maléfique qu'il aura douloureusement traversée. On sait que Max Ernst fut le promoteur du Dadaïsme à Cologne avant de seconder à Paris les tentatives de ses camarades français. Auparavant, son activité artistique s'était manifestée dans une première exposition de peintures, où s'étaient révélées les surprenantes qualités de son autodidactisme, à l'occasion du premier Salon d'Automne du "Sturm" à Berlin en 1913. Toutefois sa participation au Dadaïsme allemand avait revêtu la forme politique que les revers militaires, la décomposition de l'impérialisme allemand et les misères morales et physiques avaient suscitée.

Ce n'est qu'en 1919 qu'il transposera sur le plan graphique ses sentiments de révolte contre un état de la pensée dont, avec Dada, il entend rendre responsable le culte des aspects de la réalité pratiqué par la peinture de tous les temps. Avec un esprit méthodique, venu chez lui de sa discipline philosophique, il s'attache d'abord à ridiculiser esthétiques et techniques traditionnelles dans ces collages de photographies ou d'illustrations découpées et rassemblées dans un ordre irrationnel, en fonction de "l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non-convenant", suivant la formule surréaliste. Ce procédé éclaire les premières démarches d'une pensée toujours axée sur la découverte d'un univers supplémentaire vraisemblable et vrai. Max Ernst compte sur la spontanéité du hasard pour la révélation d'éléments jamais associés et qui contribuent au dépaysement systématique qu’exige la doctrine surréaliste, quitte pour lui à leur donner la forme personnelle de ses intentions et de ses visions.

Toutefois, en 1925, Max Ernst abordera l'idée d'une technique nouvelle où tout de même il lui faudra recourir au crayon et au pinceau. Il se révélera d'ailleurs excellent dessinateur doué des qualités graphiques traditionnelles : audace et sûreté dans le développement du trait, discipline synthétique et puissance d'expression. Au cours de ses investigations, il découvrira un moyen nouveau qu'il appellera: frottage. Avisant des objets plats présentant des aspérités plus ou moins accusées, planchers raboteux, murs éraillés, nervures de feuilles, sacs de toile usés, etc., il les couvre de feuilles de papier qu'il frotte avec un fusain ou un crayon. Dans les résultats obtenus, il découvre des images hallucinantes de l'ordre de celles qu’avaient autrefois relevées Vinci ou Botticelli dans les maculatures entrevues sur toutes sortes de surfaces, ou comme en découvrent de tout temps les enfants, les malades ou les rêveurs, sur les objets qui les entourent.

Il faut dire cependant que l'art de Max Ernst a dépassé ce stade un peu primaire et qu'il est parvenu, par des moyens techniques plus rapprochés de la normale, à concrétiser des visions hallucinantes où se recoupent, dans un ordre insoupçonné mais toujours émouvant, impressionnant et souvent monumental, des éléments dont une spontanéité poétique, généreuse et vivante, a seule dicté le choix.

Comme on l'a vu, le Surréalisme a suggéré la pratique de moyens que dessin, peinture et sculpture n'avaient pas encore entrevus, depuis les collages et les frottages jusqu'à certains objets exécutés en des matières dont la statuaire n'avait jamais eu l'idée.

A son tour Man Ray imagine de partir de la photographie. Il s'agit pour lui de transformer la vision mécanique de l'objectif. Le photographe, bien sûr, peut s'attacher dans ses portraits à enregistrer sur la plaque les synthèses psychologiques du modèle, surtout si celui-ci consent à l'aider. Et dans ce sens, Man Ray put réussir des portraits demeurés célèbres. D'autre part, il objective sur le papier sensible des représentations d'objets dont le statisme suggère, comme l'avait fait Chirico dans ses compositions prémétaphysiques, l'angoissant mystère attaché aux choses immobiles. Mais dans ces réalisations purement ou à peu près mécaniques, les sentiments personnels de l'artiste ne transparaissaient pas. C'est alors que Man Ray décide de mêler à ses modèles des objets ou des éléments d'objets qui auront pour mission de provoquer des obsessions particulières après avoir créé une atmosphère de rencontres aussi déroutantes que possible et susceptibles de révéler à sa conscience des indications insoupçonnées. Les photographies à ce moment prendront le nom de rayogrammes.

Dans le même sens, Dominguez s'inspirera de la décalcomanie. Après avoir étendu sur une surface des tons dont le hasard seul aura guidé le choix, il la recouvrira, à plusieurs reprises s'il le faut, d'une feuille blanche qui recueillera, modifiée par la pression ou les mouvements de la main, des décalques imprévus et chargés de significations mystérieuses. De son côté, Paalen découvrira ce qu'il a appelé les fumages. Il s'agira de répandre sur la feuille blanche des encres de couleurs diverses que des mouvements de va-et-vient ou le souffle de l'artiste transformeront en spécimen d'écriture on ne peut plus spontanée.

Max Ernst (1891-1967) - La Ville - 1936 - (0,60 m x 0,80 m)

Zurich, collection particulière

Les procédés graphiques et picturaux que nous venons de mentionner correspondent à la nécessité de pourvoir la technique de moyens nouveaux aptes à s'accorder avec les données non moins nouvelles du mouvement de l'esprit qu'est avant tout le Surréalisme. Sous le nom particulier d'objets à fonctionnement symbolique, les surréalistes exécutèrent de toutes pièces des objets sans signification usagère correspondant à des nécessités purement poétiques et propres à associer l'inspiration lyrique à des formes plastiques conçues, bien entendu, en fonction d'exaltations communes aux deux notions. Le but poursuivi est de mettre en relief de mystérieuses coïncidences dont la subconscience pourra tirer des enseignements imprévus sur l'édification du nouveau mode d'existence envisagé. L'exposition internationale du Surréalisme, en 1938, en proposa de nombreux exemples: leur ensemble surprenant, et il faut le dire, assez bouleversant, est resté vivant dans les mémoires.

René Magritte (1898-1967) - Couverture du N° 10 du Minotaure - 1937

La gouache originale reproduite ici atteste un sens prémonitoire dont le Surréalisme a fait preuve à plusieurs reprises. On a vu dans ce squelette de taureau enveloppé d'une toge noire et debout dans une position humaine, sur les remparts presque détruits qui entourent Paris, le symbole des désastres que la France était à la veille de subir.

Si attaché qu'ait été le Surréalisme à l'expression de l'universel, nombre de ses partisans n'en ont pas moins subi l'influence des dispositions ethniques de leurs contrées d'origine. Qu'il s'agisse des Belges Magritte ou Delvaux, il semble qu'ils n'aient jamais eu l'intention de se libérer de certaines influences réalistes spécifiques de l'art flamand. Si, au fond, les intentions spirituelles sont les mêmes, l'aspect de leurs compositions s'oppose assez nettement à celui des œuvres d'un Max Ernst, d'un Masson, d'un Arp, d'un Tanguy ou d'un Miro.

René Magritte, en effet, ne cherche jamais à briser l'objet. Certaines associations d'idées peuvent suggérer des rapprochements irrationnels, mais l'artiste, sans subterfuges torturés, sans recherches gratuites, confronte des objets connus en des rencontres déconcertantes en apparence, mais propres à créer des faits poétiques dont l'objectif reste une connaissance de certains mystères de l'univers, qui autoriserait le peintre à manifester magiquement son pouvoir sur les éléments. On se conformerait ainsi à l'instinct si humain de la recherche du merveilleux que possèdent tant d'artistes, encore que cette notion ait été souvent contestée par nombre de surréalistes. D'ailleurs, selon Magritte lui-même, la réalité de l'élément qui nous livre son secret reste le lieu dont il ne faut s'écarter à aucun prix, du fait qu'il constitue un point de repère indispensable.

Pour Paul Delvaux, il ne s'agit plus d'automatisme, ni d'interprétations délirantes, ni de rencontres fortuites. L'artiste semble se retrancher derrière des apparitions réalistes qu'il contraindra à livrer les secrets de leur mystère. Son univers est peuplé de silhouettes plantureuses de femmes nues aux masques toujours froidement identiques mais dont les yeux grand ouverts interrogent anxieusement des appels étranges venus d'on ne sait quel au-delà.

On pourrait dire, en général, que les manifestations du Surréalisme hors de France semblent avoir pour but moins d'envisager la réalisation ambitieuse et difficile d'un univers nouveau que d'approfondir encore les raisons vitales du monde traditionnel. Dans la fièvre généreuse de leur prosélytisme, les surréalistes orthodoxes, et Dada avant eux, n'avaient jamais pris en considération suffisante la sempiternelle immutabilité de notre humanité en dépit de toutes les tentatives de transformations ou d'améliorations, qu'elle a connues au cours des âges. A moins que l'agressivité un peu hargneuse dont les premiers partisans du mouvement avaient fait preuve n en ait marqué l'obscur pressentiment. Sans aucun doute, le Surréalisme aura suscité dans le cœur et l'esprit humains une nouvelle inquiétude, mais en même temps le désir d'en découvrir les raisons, raisons venues certainement d'un manque d'audace de la part de la connaissance, d'une connaissance dont la forme demeurée académique n'avait pas cherché à pénétrer. certains domaines de la conscience demeurés obscurs ou inexplorés. C'est en partie pour remédier à cette lacune, et aussi pour n'avoir pas cru à la faillite totale de l'intelligence, que la plupart des surréalistes étrangers se sont généralement aventurés en des prospections descriptives sans intentions spécifiquement créatrices. Loin de dédaigner la réalité, c'est à elle au contraire qu'ils emprunteront des motifs d'associations d'idées tirées aussi bien de spectacles extérieurs que de " descentes vertigineuses en nous", suivant le mot d'André Breton.

Au vrai, on est revenu au mode d'investigation poétique du Chirico d'avant la période métaphysique. Le Chilien Matta Echaurren se garde bien de dénoncer les techniques traditionnelles et se montre un coloriste étourdissant. "La surprise éclatera, dit-il, comme un rubis fluorite à la lumière ultra-violette. " Et son lyrisme s'exercera en des explorations imaginaires du monde astral. L'Autrichien Paalen interrogera les expressions magiques du totémisme. Le Roumain Victor Brauner cherchera dans la fascination exercée par des monstres les raisons profondes d'un univers tératologique. Et Wilfredo Lam, qui est né d'une mère cubaine et d'un père chinois, évoque tragiquement de mystérieuses scènes imaginaires, empruntées à un univers que gouvernent les mythes merveilleux chers à la mentalité primitive, et qu'il exprime dans une technique surprenante.

D'autres artistes enfin, anglais comme Leonora Carrington, Hayter, Tunnard, américains comme Sullivan, Peter Blume, Howard, Ferren, italiens comme Donati et Guglielmi, se livrent généralement à des interprétations magiques de la réalité.