La Section d'Or

 C’est en 1912 qu'aura lieu à Paris l'exposition de la Section d'Or à la galerie La Boétie. Pour la première fois seront confrontées des œuvres de Léger, Marcel Duchamp, Juan Gris, Duchamp-Villon, Agero, Picabia, Delaunay, Valensi, Lhote, Herbin, Metzinger, Marie Laurencin, Marcoussis, Gleizes, La Fresnaye, Segonzac, Moreau, Marchand, Dumont, Jacques Villon enfin, le promoteur et l'un des organisateurs de l'exposition.

Jacques Villon (1875-1963) - 1913 - (0,65 m x 0,92 m)

Paris, Collection Louis Carré

La Section d'Or tirait son importance du nombre de ses exposants et du fait qu'elle constituait comme un hommage à Cézanne, puisqu'elle réunissait des artistes que les débuts du Cubisme avaient plus ou moins inquiétés, pour avoir eu l'intention soit de transformer les intentions cézanniennes, soit de les développer dans le cadre de leur "déformation" constructive. Si bien que l'on y verra rassemblées des œuvres qui représenteront plus tard le Cubisme dans son expression la plus pure, et d'autres qui réagiront contre la nouvelle esthétique. Pourtant le groupe avait adopté le signe de la section d'or. Le fait est que depuis cinq ans, à partir des Demoiselles d'Avignon (1907) et de la Famille d'arlequins de Picasso ou de l'Estaque de Braque (1908), les intentions des artistes sont sollicitées contradictoirement. Faut-il se conformer à la tradition d'une fidélité constante à l'objectivité, faut-il rejeter l'organisation du monde extérieur, quitte à lui imposer sans doute une analyse plus poussée de ses éléments constitutifs, mais uniquement distribués ou associés sous l'angle de la perception extérieure? Ou le peintre devra-t-il envisager la notion plus lyrique d'une nouvelle représentation du monde, inspirée par une vision purement conceptuelle, c'est-à-dire totale, de l'objet, qui provoquera la transformation de l'esthétique impressionniste de l'atmosphère en celle d'un espace surtout imaginé? On hésite. Il existe entre les deux problèmes un pas dangereux à franchir. Parfois les artistes passent de l'une à l'autre de ces deux positions, parfois ils tenteront de les associer en un éclectisme assez hybride. Et l'exposition passionnera les spectateurs qui verront les artistes aux prises avec des questions de conscience et aussi d'imagination toujours difficiles à poser nettement comme d'ailleurs l'histoire en relève au cours de toutes les évolutions de la peinture.

Marcel Duchamp (1887 - 1968) - Nu descendant un escalier - 1912 - (1,48 m x 0,90 m)

Hollywood, Collection Arensberg

La presse, bien entendu, accueillit l'exposition par des observations généralement hostiles et la mauvaise foi de certains critiques dénatura l'esprit des intentions des peintres. Les ressources de la géométrie, invoquées d'abord pour servir les nécessités architecturales de la composition, ne furent essentiellement utilisées qu'à titre de contrôle, jamais de création. Et le fait pour certains cubistes d'avoir pensé aux géométries non euclidiennes ou aux arcanes de la "quatrième dimension " vint surtout de l'attrait qu'exerçaient des visions plus neuves et plus lyriques, telles qu'en inspirait au même titre l'engouement pour l'ésotérisme que j'ai signalé. Ainsi la géométrie ne fut jamais envisagée comme une fin serait-ce même par le Néoplasticisme et le Purisme mais comme un moyen. La section d'or est une dimension idéale dont la mesure est toute de sensibilité. Les mathématiques l'ont définie: le rapport( de la diagonale au côté du carré, mais après avoir été inspirées par des constructions empiriques. La section d'or fut de tout temps pratiquée par d'humbles artisans, ignorant la géométrie, dans la fabrication d'objets usuels, maçonneries, tables, armoires, coffres, voire dans les dimensions des papiers. On la retrouve même dans la mesure des châssis de tableaux sous le nom de "format marine" ou "format paysage". Aussi bien est-ce instinctivement que les peintres utilisèrent les ressources de cette mesure idéale. La Parade de Seurat en constitue un exemple bien connu. Toute manifestation du lyrisme plastique est assujettie aux nécessités de la mesure; mais la section d'or ne sera jamais la seule mesure géométrique à laquelle se soumettront les cubistes, qui se référeront plus fidèlement à ce qu'André Lhote appellera les "constantes".

Albert Gleizes (1881 - 1953) - Paysage au Moulin à vent - 1913 - (0,57 m x 0,39 m)

Puteaux, Seine, Collection Jacques Villon

A l'encontre du Cubisme orthodoxe, celui de Gleizes s'inspire de la nature. Cette notion prévaudra aussi bien chez Gleizes que chez André Lhote ou La Fresnaye: on l'appellera le "Cubisme français"

Les œuvres de la galerie La Boétie reflétaient d'ailleurs des aspirations qui attestaient déjà de profondes divergences. Si Gris semblait devoir s'orienter vers un lyrisme architecturé, Si Delaunay, Léger, Villon paraissaient séduits par le prestige des formes colorées, André Lhote, au contraire, renonçait à la couleur pour ne pas être " dérangé" par elle dans ses recherches de formes, Segonzac s'apprêtait à dénoncer 1'" intellectualisme cubiste " pour traduire seulement la qualité de la matière, Herbin s'attachait à la découverte de signes purs dont l'art abstrait multipliera plus tard les indications. Marcel Duchamp, Picabia, dans une inspiration dynamique, pressentiront la révolte dadaïste contre les poncifs de la tradition et s'intéresseront à la plasticité des corps et des objets en mouvement. Gleizes envisagera les rapports futurs du Cubisme et de l'art mural, etc. C'est ainsi que l'exposition de la Section d'Or peut être considérée comme le foyer initial d'où divergeront les tendances majeures que nous verrons se développer au cours des années à venir.

Il faut enfin mentionner que la Section d'Or connaît un succès sans précédent dans l'histoire des manifestations d'avant-garde. Elle fut transférée à Rouen. Dans les années qui suivront, elle sera réorganisée à Paris. Son retentissement à l'étranger sera considérable.

Quant à Jacques Villon, il a été tenté de réaliser à sa manière l'intention de Cézanne: faire de l'Impressionnisme quelque chose de durable comme l'art des Musées. Le problème sera difficile à résoudre et de longues années s'écouleront avant que l'artiste en ait entrevu la solution. Comment, en effet, discipliner et intégrer à la durée l'élément fugitif cher aux évanescences impressionnistes? Villon est en même temps coloriste passionné, comme Léger ou Delaunay, et plasticien comme Juan Gris. Les deux tendances sont chez lui plus intuitives que raisonnées. Il faudra l'intervention du lyrisme pour réaliser la synthèse des deux aspirations. Il cherche d'abord à exploiter les éléments purs du prisme, mais cette simplification des moyens implique l'usage d'éléments solides dont il emprunte la forme à la géométrie.

Le mot de Mme de Staël: "L'architecture est une musique fixée" s'applique fort bien à son art. Tous les éléments choisis par l'artiste, visages, corps humains, fleuves, paysages, se plient à la discipline géométrique avec une soumission pathétique. Une phrase de Léonard de Vinci dans son Traité de la Peinture a longuement troublé Villon: "Ce moyen consiste à peindre par pyramides les formes et les couleurs des objets contemplés. Je dis:

pyramides, car il n'y a pas d'objet si petit qui ne soit plus grand que la pointe où aboutissent ces pyramides. Donc si tu prends les lignes aux extrémités de chaque corps et que tu continues jusqu'à un point unique, elles affecteront le sens pyramidal ". La réussite de Villon consistera dès lors à enclore des formes colorées plus lumineuses dans les limites de ce système pyramidal qui lui deviendra familier. Un univers particulier évoque ce mystère poétique: la lumière trouvant, comme dans le prisme naturel d'un bloc de cristal, une sorte de prison où elle médite, mesure, analyse, condense ses vertus et ses faiblesses.

Jean Metzinger est, après Picasso et Braque, le troisième cubiste en date. Venu du Néo-impressionnisme auquel l'avait rattaché sa formation scientifique, il sera attiré par les problèmes géométriques que soulevaient les expériences de Picasso et de Braque. Son goût de la précision éclairera certaines notions cubistes, en particulier la signification de la profondeur sur le plan vertical et la construction du nouvel espace, thèses auxquelles il apportera des vues personnelles. Son livre Du Cubisme, publié en 1912 avec la collaboration de Gleizes et le premier en date sur ce sujet, constitue un ouvrage classique.

Gleizes publiera de nombreux livres, où il exposera ses conceptions particulières, et notamment cette idée généreuse que "sur le terrain des beaux-arts... le Cubisme a abordé avec le plus d'autorité et de désintéressement la réfection du domaine moral, métier désintellectualisé et culture de l'homme. " Et l'art de Gleizes gardera une fidélité constante à des intentions toujours élevées. Il dénoncera les subterfuges de l'art décoratif, qui n'existe que par sa "destination" si le tableau porte en soi "sa raison d'être".

L'admiration d'André Lhote pour le classicisme des anciens lui inspirera l'idée d'une géométrisation décidée de la forme qui ne correspondra pas rigoureusement aux données du Cubisme pur. Il partira d'études directes pour en dégager des représentations essentielles. Dans sa recherche d'une perfection technique, il tentera de concilier la spontanéité et les précisions trop arides. Son art obéira en général à une discipline organisatrice que sa sensibilité plastique assouplira poétiquement. Lhote sera avec Delaunay, Gleizes, Villon, La Fresnaye, dont il défendra les intentions, l'un des partisans du retour du Cubisme à la couleur.

La contribution originale de Marcoussis au Cubisme, vers 1911, aura été de libérer la couleur des sévères disciplines imposées par Picasso, Braque et Juan Gris. Il apporte, notamment avec ses fixés sur verre, les ressources de son imagination slave, sans pour autant rompre avec la technique constructive primitivement requise. Son attachement aux problèmes de la lumière lui inspira des compositions d'un lyrisme raffiné qui lui permit d'assouplir très logiquement l'ascétisme du Cubisme analytique.

Marcel Duchamp est le frère de Jacques Villon, de Duchamp-Villon, le sculpteur, et de Suzanne Duchamp, le peintre. Brillant causeur, il ne peut cependant dissimuler une inquiétude qui le poursuit. Il semble rechercher une personnalité qui paraît le fuir, ce dont il ne se préoccupe d'ailleurs pas outre mesure puisque, en définitive, il se plaît à se dépersonnaliser pour situer de sang-froid certaines angoisses à quoi il tente de se soustraire soit en les raillant, soit en s'absorbant dans le labyrinthe de ce jeu des échecs où il est passé maître. Il sait toutes les contradictions de l'esprit humain. Il se joue d'elles, ou joue avec elles, pour en faire jaillir d'étincelants paradoxes exprimant de profondes vérités un peu désenchantées.

Francis Picabia (1879 - 1953) - La Procession à Séville - 1912 - (1,20 m x 1,20 m)

Paris, Collection particulière

Dès 1909, avec une aquarelle dont le titre était Caoutchouc, Picabia tenta, lui aussi, de réaliser une peinture sans objet. Dans cette oeuvre, intitulée Procession à Séville, l'artiste attribue au titre du tableau, qu'il fait figurer sur la toile même, non la valeur d'une information, mais celle d'un complément organique qui apporte à l'oeuvre une intervention spirituelle propre à lui garantir cette autonomie particulière que poursuit l'art abstrait.

Comme ses frères, Marcel Duchamp possède un tempérament dynamique, qui lui fit regarder avec sympathie les premières analyses futuristes. Il s'opposait en cela à toutes les intentions cubistes. Les titres de certaines œuvres de l'époque de la Section d'Or, Nus viles, Nu descendant un escalier, puis son attirance pour les machines et la mécanique en général, le montrent cependant hostile au principe futuriste qui interprète le mouvement en fonction d'un sujet réaliste. Il aime le mouvement comme Delaunay la couleur. Il abstrait ledit mouvement de tout aspect représentatif et désincarne un sujet dynamique pour en tirer un signe mouvementé et pur. Cette tendance fera de lui l'un des promoteurs de "Dada".

C'est à la Section d'Or que Picabia exposera la Procession à Séville. Son intelligence est à l’affût des moindres prétextes qui la surprennent, la choquent ou l'exaltent; ou encore lui donnent des motifs d'espérer la révision d'un monde que son anarchisme juge impossible. Habitant d'un univers où selon lui tout est à refaire, il interroge choses et gens, sentiment et sensation. Pour lui, pas de règles établies qui compromettraient son indépendance. Les excès lui conviennent. D'autre part, les expériences qu'il tente, il les pousse à l'extrême limite de leurs données dans l'espoir de quelque découverte de laboratoire susceptible de contribuer à la réalisation d'un ordre dont il rêve vaguement. Il n'est pas surprenant qu'il ait détruit nombre de ses œuvres. Cependant, si Picabia ne trouve pas toujours les solutions escomptées, il éprouve d'âpres satisfactions à se sentir en pleine bataille, parmi les conflits d'éléments contradictoires dont les jeux l'enthousiasment.