Réalistes et Réalité objective

CONSTANT PERMEKE (1886-1952) - LES DEUX FRERES MARINS- VERS 1923 - (1,28m x 1,51m).

BALE, MUSÉE DES BEAUX-ARTS.

Sans doute y a-t-il loin, apparemment, de cette peinture sans histoire, dépourvue d'anecdote, de charme aux œuvres d'une opulente richesse de la tradition flamande. Pourtant le lien profond qui unit l'école expressionniste flamande, dont Permeke demeure assurément le principal représentant, à la peinture des maîtres anciens, n'échappe pas à un regard plus attentif. Dépouillée de tous les attributs d'époque, on retrouve, dans leurs œuvres, la même force dans la suggestion des volumes, la même truculence dans l'évocation des corps et des visages.

Des tendances cézanniennes, sans doute, mais diversement comprises, avaient été confrontées au Salon de la Section d'Or. Une partie des exposants aimait en Cézanne l'idéaliste des architectures pures et de ces grandes libertés lyriques que l'on exaltera davantage encore. Une autre partie, au contraire c'étaient les réalistes s'inspirant de l'observation de la nature, préférait le Cézanne analyste de la matière ou le Cézanne qui avait dit: "Il faut revenir aux Anciens par la nature"; en un mot le traditionaliste, et non le précurseur de la vision d'un univers plastique nouveau. Le verbe "revenir" consacrera la rupture entre réalistes et cubistes. Cette réaction s'affirmera à partir de 1918. Elle aura comme représentants Dunoyer de Segonzac, Jean Marchand, L.-A. Moreau, André Mare, Yves Alix, Boussingault et Marie Laurencin, laquelle passera gracieusement à travers l'influence cubiste. A l'intervention de l'esprit et de l'imagination tant souhaitée par Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Seurat ou Matisse, se substitue la conception d'un réalisme tendant à synthétiser les sentiments élémentaires inspirés par la nature. On se refuse à toutes les aspirations intellectuelles et poétiques de l'heure; dans le problème des conflits de l'esprit et des sens, on ne voit que prétexte à théories et à ratiocinations extra-picturales. Il s'agit seulement d'exprimer des sensations éprouvées d'ailleurs par un chacun devant les spectacles de la nature. Le paysage, le corps humain, les objets sont sources d'émotions très simples et que l'on traduit sentimentalement à l'aide de déformations propres seulement à en souligner le caractère. La grandeur d'un ciel, par exemple, la luminosité de l'espace, la majesté d'un arbre, la sensualité d'une forme humaine suggèrent des sentiments que l'artiste traduit suivant les procédés classiques de l'inspiration réaliste: le goût d'une solidité fruste et paysanne, celui de la belle matière un peu tapageuse, de l'exagération du trait, l'amour du beau morceau, celui du dessin de bravoure, de la franchise de l'accent, etc. En définitive, la déformation réaliste n'est pas envisagée comme moyen architectural, elle consiste à accuser l'accident pour rendre la représentation de l'objet plus expressive. De sorte que cette déformation inspire le plus souvent des rythmes dynamiques un peu maniérés, traduits sans doute dans le langage de somptueuses palettes, mais où on relève plus d'agitation que de vie proprement dite. Travailler "sur le motif" demeure la règle initiale. L'amour de la nature invite à poser le chevalet devant des sites choisis ou des modèles disposés dans un ordre prémédité, et dont il n'y a plus qu'à accuser les effets suivant le mode traditionnel.

Marcel Gromaire (1892-1971) - Le Chemineau - 1925 - (1,00 m x 0,82 m)

Bâle, Musée des Beaux-Arts

Gromaire se situe entre la réaction réaliste et la recherche d'une expression plastique à deux dimensions par l'inscription des formes dans "la sphère, le cylindre et le cône". Son tempérament de nordique lui vaut naturellement le goût de la réalité objective. Ses recherches de matière ne constituent pas un but, mais lui apportent des "éléments-signes" propres à peupler un univers monumental qu'il construit avec une ferveur de primitif. L'art de Gromaire est celui d'un fresquiste puissant, soucieux de discipliner classiquement ses élans en les architecturant selon certains procédés cubistes. Son imagination lui a inspiré une œuvre qui convient au mur, à la tapisserie. Et sa vision panique de l'univers a influencé certaine conception actuelle de la peinture, où l'artiste s'attache à transférer le sentiment de l'individuel sur le plan collectif, le plan de l'homme sur celui de la foule.

Nous assistons à la naissance d'un art social dont les manifestations se répercutent dans le monde entier selon l'esthétique propre à chaque pays. Les événements historiques, la glorification du travail et celle de la famille fournissent des sujets édifiants traités suivant des techniques traditionnelles très accessibles. On rencontre les exemples les plus significatifs de la nouvelle tendance en Russie, au Mexique avec les œuvres de Rivera, Siqueiros et Orozco, en Suisse et en Belgique.

Bien que le Surréalisme ait porté en Belgique des fruits très particuliers, bien que la jeune peinture non figurative y trouve aujourd'hui des représentants nombreux, le mouvement artistique original, caractéristique de la Belgique au XXe siècle, est un mouvement réaliste. Il est né aux bords de la Lys, dans le petit village de Laethem-Saint-Martin, où deux groupes d'artistes se sont succédé: le premier eut pour chefs de file Gustave van de Woestijne, Georges Minne, Valerius de Saedeler, que réunissait une admiration passionnée pour les Primitifs flamands mis en lumière à Bruges en 1902; Constant Permeke, van den Berghe, de Smet illustrèrent le second groupe qui s'inscrira plus nettement que le premier dans la tradition flamande, celle de Jérôme Bosch, de Brueghel, de Rubens, de Jordaens et d'Ensor.

La guerre dispersa les artistes de Laethem: Permeke, blessé au siège d'Anvers, se réfugie en Angleterre comme Tytgat, Daeye, van de Woestijne. De Smet et van den Berghe, eux, sont à Amsterdam, avec Le Fauconnier. Floris Jespers est demeuré à Anvers, Brusselmans à Bruxelles. Chacun travaille de son côté et, quand les relations peuvent être reprises, c'est un étonnement général: ils ont tous dirigé leurs recherches dans le même sens, vers une peinture rude, une peinture de terre grasse, de maisons solides, de paysans aux épaules carrées, aux mains énormes. Leur art chante les heures de la vie flamande: les soins aux bêtes, le repas pris dans la salle basse et sombre, les promenades des dimanches où l'on s'ennuie, la kermesse, les amours dans l'herbe, la mort paisible, tout ce que Van Gogh, quand il vivait en Hollande, sur cette même terre riche et plate jusqu'à la mer, voulait exprimer:

"Quand je dis que je suis un peintre de paysans, c'est bien ainsi en réalité... Ce n'est pas pour des prunes que j 'ai tant de soirs médité près du feu, chez les mineurs et les tourbiers et les tisserands... Je ne me sens réellement pas attiré par d'autres idées."

Après la guerre, l'unanimité flamande se fit à Bruxelles à la galerie "Sélection" qui portait l'étendard de "l'Expressionnisme national". Expressionnisme, le terme est contestable, car l'art belge dont l'esthétique va se préciser n'a, au fond, point du tout les ambitions métaphysiques ou tragiques de la peinture d'un Munch, d'un Nolde, d'un Kirchner ou d'un Kokoschka. Essentiellement peinture de composition, la peinture flamande ne veut rien prouver : elle montre seulement la vie d'un peuple sur sa terre et quelle grandeur il peut y avoir dans cette existence. Enfin Permeke, de Smet et, à un degré moindre, van den Berghe, qui s'apparente plutôt au côté diabolique de l'art de Jérôme Bosch qu'à la réalité de Brueghel, ignorent tout de la civilisation mécanique où, au même moment, des peintres comme Léger, des poètes comme Cendrars, des musiciens comme Honegger, trouvent leur inspiration. Leurs personnages ne sont point d'une époque : ils sont le paysan de tous les temps. C'est cette pérennité de la vie en campagne que les peintres flamands ont aimé exprimer.

Cependant, Constant Permeke dépasse de beaucoup les limites de cette sombre poésie champêtre. Chez lui, point d'anecdote; des formes d'une grande puissance. Aucun charme dans les harmonies colorées; seulement parfois, dans des bruns et des noirs, un ton plus clair apporte un accent à la composition: ainsi cette toile aux deux personnages silencieux que nous reproduisons. On trouverait encore un exemple caractéristique du dépouillement de son art dans l'homme couché presque en rond, comme une bête, sans doute cuvant son vin ou sa fatigue, et que Permeke a baptisé en flamand: Den Welgezingen, le bienheureux.