Pablo Picasso

Pablo Picasso (1881 - 1973) - Famille d'Arlequins - 1908 - (1 m x 0,81 m)

Ascona (Suisse), collection E. Von Der Heydt.

Dans une enquête, un journal parisien demandait : "Faut-il brûler ou adorer Picasso? " Et de nombreuses réponses déversèrent sur le pauvre Pablo, avec des louanges qu'on ne pouvait décemment lui refuser, nombre de réticences où on l'assimilait, le plus sérieusement du monde, à un démon. Il faudra s'expliquer à ce propos. Toutefois, une réponse parut marquée au coin du meilleur sens qui suggéra qu'avant de brûler ou adorer Picasso, il serait bon de le connaître, ce dont on ne se donne pas toujours la peine, et, en fait de diable, définir surtout l'humanité profonde de son génie.

Quand je le rencontrai, il y a cinquante ans, dans son atelier du "Bateau-Lavoir", où m'avait mené Max Jacob, Picasso apportait de son Espagne le tempérament d'un observateur ardent, impitoyable, distant, un peu amer, à l'affût du ridicule, et qui ouvrait sur le monde les yeux d'un inquisiteur qui s'essayerait à être compatissant. Son père était professeur de dessin, sans doute, mais je ne crois pas qu'il ait beaucoup encouragé son fils qui, à douze ans, peignait déjà dans un genre que tout professeur de dessin, espagnol ou autre, ne pouvait guère approuver. Picasso affirmait déjà ce sens du pathétique dont son art ne se départira jamais, même quand chez lui les spéculations purement plastiques atteindront la plus difficile acuité. Dès son arrivée à Paris, il fréquente les bals, les cirques; il retrouve des sujets qu'il avait déjà rencontrés en Espagne et pour lesquels il a éprouvé une admiration tour à tour attendrie ou amusée. L'imagination aiguë dont on relève les traces dans ses premiers dessins, leur audace graphique et leur dynamisme tranchent singulièrement avec les procédés laborieux du dessin classique, qu'il s'agisse d'Ingres ou de Degas, à quoi eût voulu l'astreindre son père. Une spontanéité très énergique semble se jouer du trop sérieux système de la gomme à effacer. Il est vrai qu'il n'a pas encore découvert ce procédé qui consistera chez lui non à biffer, mais à exploiter le trait qui ne lui plaît pas pour en inventer un autre. Au surplus, il ne se pliera jamais à l'emploi du modèle. Je l'ai toujours vu peindre ou dessiner de mémoire, suivant un terme insuffisant du fait qu'il n'est jamais question pour lui de se souvenir de motifs qu'il n'a jamais vus, mais de les recréer à sa manière. Evidemment, ses adversaires ont beau jeu d'invoquer la démonomanie ou la prestidigitation devant un don rare chez les peintres et dont j'avoue n'avoir jamais rencontré d'exemples, du moins au degré de perfection auquel Picasso atteignait. Ce moyen d'ailleurs lui permettra de pouvoir toujours, quand il voudra, libérer ses œuvres de l'accidentel pour les amener à la signification d'une sorte d'absolu, de la vie même. On reconnaîtra ici l'une des méthodes les p]us troublantes de l'art des enfants qui eux ne copient pas, mais composent ou dessinent à partir de l'émerveillement que leur ont inspiré des visions pour eux plus ou moins fabuleuses. Et l'on sait que Picasso réussira tout le long de sa prodigieuse carrière à conserver cet esprit à quoi tant d'artistes rêvent toujours de revenir.

1901-1904. C'est dans ce sens qu'avec son époque bleue Picasso évoquera les figures de baladins des cirques ambulants, de pauvres hères, d'enfants sous-alimentés, ou de stropiats dont il ne cherchera pas à préciser le caractère, comme fera Lautrec des sujets qui lui sont familiers, mais à les représenter dans ce qu'ils offraient de spécifiquement humain. Pour atteindre ce but, il n'aura que faire de la couleur, il préférera traiter ses compositions dans le ton monochrome de camaïeux bleus, remettant à plus tard l'étude de cette question de la couleur proprement dite à laquelle il fera un sort quand il y aura lieu. En général d'ailleurs, le tableau ne sera qu'un dessin entre les cernes duquel il insérera les tons choisis, suivant un ancien procédé classique que Manet, Gauguin et Lautrec avaient renouvelé. Il faut signaler encore que, toujours dans sa manière bleue, Picasso peindra des paysages très construits (1903), où il rejoint certaines conceptions de la pré-renaissance italienne. On y reconnaît comme une anticipation de la future architecture cubiste. Cette partie de l’œuvre de Picasso comporte une tendance ethnique où l'on discerne un réalisme de l'ordre de celui qui caractérise l'art espagnol depuis le style traité de grotesque (estilo monstruoso) par l'académisme espagnol, celui des Vigarni (Burgos), des Diégo de Siloè (Grenade) de Berruguete (le sculpteur), par exemple, en attendant celui de Goya. Une autre particularité très espagnole est à relever dans l’œuvre générale de Picasso, une tendance à unir et à confronter des styles différents, les anciens et les modernes, comme ses ancêtres ibériques aimaient à marier les formes gothiques et les mauresques.

Pablo Picasso (1881 - 1973) - La jeune fille à la mandoline - 1910 - (1 m x 0,74 m)

Londres, collection Roland Penrose.

1905. Avec son époque rose, une orientation nouvelle se précise chez Picasso. Il se libère de l'amertume de ses visions antérieures. Débarrassé pour un temps de son idéologie humanitaire, un dessin plantureusement plastique succède au graphisme ascétique de l'époque bleue.

1902. Ce sont justement les Demoiselles d'Avignon qui vont poser avec le plus d'éclat les prémices de ce qui deviendra l'esthétique cubiste. C'est une révolution dans l'art de peindre qui est amorcée sous le signe général de l'édification d'une représentation nouvelle de la réalité et, comme nous l'avons vu, par la substitution de la notion d'espace à celle d'atmosphère. On a épilogué longuement, et on le fera encore, sur les origines de l'aspect des Demoiselles d'Avignon. Dans ce dessein, on passera en revue tous les arts archaïques, depuis ceux de la préhistoire, des Grecs, des Egyptiens, des Ibères et jusqu'aux nègres. Il reste surtout que, dans le but de poser l'art de peindre sur des bases nouvelles, comme font pourtant périodiquement les savants pour les sciences, a]ors que la peinture semble s'y être refusée depuis plusieurs siècles, il était normal que Picasso interrogeât les Primitifs. C'est d'ailleurs à cette occasion que les influences de Cézanne et de Seurat deviendront efficaces puisqu'il s'agira de prendre cette fois, avec la nature, des libertés plus larges, et de marquer une différence absolue d'essence même, et non plus de degré, entre l’œuvre inspirée directement par l'objectivité et celle d'une pure création de l’esprit.

Pablo Picasso (1881 - 1973) - Le joueur de clarinette - 1911/1912 - (1,06  m x 0,67 m)

Londres, collection D. Cooper.

C'est dans ces conditions que l'esthétique cubiste va prendre corps et que Picasso en posera les principes au cours de mémorables rencontres dans son atelier et d'explications dont il sentait bien l'esprit mais que, faute d'éclaircissements théoriques qui ne viendront évidemment qu'après coup, nous avions quelque peine à saisir nettement. D'autant qu'il s'agissait ici d'intentions imaginées, non pas déduites, et du lyrisme particulier d'un artiste si original.

Pablo Picasso (1881 - 1973) - Femme assise - 1909 - (0,99 m x 0,81 m)

Londres, collection Roland Penrose.

Pour certains esthéticiens, l'art est un jeu. Si la perspective classique compte parmi les règles de ce jeu, le Cubisme en invente une autre. Picasso imagine un espace nouveau où des éléments peints, situés sur le même plan, animent la surface de la toile eu lieu de se développer sur des lignes de fuite. A l'encontre de la perspective classique qui part du cadre pour se diriger vers le fond, grâce aux procédés bien connus du trompe-l'œil, du clair-obscur ou des raccourcis, la perspective cubiste part de la surface de la toile pour aboutir au yeux du spectateur. Poussant le principe à l'extrême, on employa pour les œuvres cubistes des cadres à profil renversé au lieu des cadres à gorge traditionnellement utilisés.

1908. Nous avons tenté, précédemment, de définir le Cubisme en général. Celui de Picasso reflétera nettement son tempérament et aussi les particularités de son génie d'inventeur, puisque c'est lui qui en posera le premier les raisons, puis en découvrira la forme. Si Braque, nous le verrons, s'est appuyé directement sur Cézanne et ses intentions de géométriser la forme, Picasso a aimé dans Cézanne sa tendance à ne pas se résigner seulement à restituer ses sensations initiales, mais, comme nous l'avons indiqué, à faire autre chose avec celles-ci. D'autre part, ce n'est pas le Cézanne architecte, tout seul, qui a inspiré le Cubisme à Picasso. On pourrait dire que celui-ci a transformé la vision classique de la réalité aussi bien à partir d'un Piero della Francesca, d'un Poussin ou d'un Corot, par exemple, que du maître d'Aix. C'est dire qu'il existe entre Picasso et ses prédécesseurs des différences de nature et non de degrés, notion qui pourrait éclaircir toutes les transformations de son art.

Devant des ambitions aussi bouleversantes que les siennes, au contact de cette fatalité qui lui impose perpétuellement de courir après le vrai, et au milieu de toutes les métamorphoses qu'il se plaît à imposer à la réalité, il est humainement normal que Picasso soit périodiquement assailli par des hésitations et des doutes. Rien ne semble donc plus humain, et non diabolique, chez lui, que cette perpétuelle angoisse du doute qu'il supportera parfois bénévolement, mais le plus souvent avec la rage du personnage pas toujours commode qu'il est, et qui n'accepte pas facilement de se laisser " mettre le grappin dessus ", comme disait le bon Cézanne. Un sentiment de révolte baigne en permanence l'atmosphère de toutes ses activités: révolte contre une société dont il ne peut accepter la forme, révolte contre des comportements humains qui le choquent, révolte contre les incertitudes de la vision optique, révolte enfin contre soi-même et devant son impuissance fatale à réaliser un absolu dont le but pourtant est situé au-delà des forces humaines.

1919-1924. Au cours de ses investigations, de ses expériences, entre 1919 et 1924, Picasso éprouvera le besoin de faire le point ou de reprendre son souffle dans l'atmosphère de cet art classique qu'il a toujours profondément révéré. Et la tradition espagnole du mariage des styles lui proposera de nouvelles tentatives. Il s'agira comme d'exercices où les souvenirs de la Grèce, de la Crête, de l'Etrurie, de Pompéi ou de la Renaissance, lui suggéreront d'unir l'impersonnalité du classicisme à l'expression d'un moi constante dans son œuvre. Que ce soit en peinture, en sculpture ou en gravure, Picasso partira toujours d'une idée précise, mais qui le plus souvent tournera court en route et deviendra " autre chose ", comme il l'a dit. Phénomène qui le surprendra constamment, mais qui n'est que la suite permanente de l'expression d'une personnalité toujours à l'affût des injonctions d'une intuition qui, bien entendu, ne semble jamais avoir tenu compte de ce que les autres ou lui-même ont fait.

1925. C'est aux .alentours de cette date que le lyrisme de Picasso imaginera cette idée de recréer les éléments d'un monde imaginaire, qui lui vaudra tant de reproches, où les termes de démonomanie, de tératologie, voire de fumisterie interviendront sans discernement. On ira jusqu'à désigner les nouvelles. tentatives de l'artiste sous le nom de " période des monstres", sans avoir pensé, bien sûr, à l'" estilo monstruoso" du XVIe siècle espagnol. Il s'agit en réalité, chez Picasso, d'une période surréaliste, suivant le mot qu'inventera Apollinaire, et au cours de laquelle l'artiste fera appel, non seulement aux données de l'inconscient, mais à celles d'une intuition et d'un instinct que ne viendront jamais contester les interventions des raisonnements de la raison, à celles encore, en particulier, d'un sentiment du mythique ou du fabuleux rigoureusement traditionnel. Ce sera toujours chez lui la résolution tenace d'imaginer un autre monde (n'inventera-t-il pas une anatomie nouvelle?) et d'associer en d'étranges fleuraisons, de surprenantes turgescences, d'incroyables distorsions ou de prodigieux épanouissements plastiques, aigus, rageurs, impétueux ou désespérés, le microcosme et le macrocosme des anciennes métaphysiques.

1937. Enfin, ce persistant sentiment de l'humain va connaître, et ce, jusqu'à nos jours, une nouvelle forme d'expression que l'horreur de la Révolution espagnole lui inspirera avec son Guernica, l'un de ses chefs-d'oeuvre incontestés. Encore une fois, sa technique se transformera sur la vision d'un monde de douleur, de cruauté, de sensualité et de mort, qui dévoilera comme une mécanique vivante dont la vivisection la plus impitoyable n'aurait pas mieux trahi les secrets. Tous les prétextes seront bons à de nouvelles prospections. Qu'il s'agisse d'un visage en larmes ou d'une figure endormie, d'un être mourant ou d'un oiseau sur la branche, d'un taureau furieux ou de personnages s'ébattant sur une plage, il les exorcise de leurs apparences conventionnelles sous le signe d'éléments tels que bouches, dents, yeux, mains ou jambes, considérés comme matériaux essentiels de leurs fonctions. Picasso est parvenu ici à désincarner l'objet comme un cri signifie un sentiment, pour atteindre à la hauteur d'un lyrisme empoignant qui dépasse en puissance d'évocation tout ce que l'art a pu réaliser dans ce sens.

Ce qui ne l'empêchera pas de se réfugier parfois, en des œuvres attendries, au milieu d'un monde familier d'animaux qu'il caresse ou d'enfants qui lui sont chers, avec un sourire chargé de regrets, ce fameux sourire un peu désabusé qui éclaire toujours un seul côté de son visage et que ne lui pardonnent pas ceux qui s'imaginent l'avoir compris.

Et ce ne serait peut-être pas si difficile. Picasso n'a jamais dit non aux vérités acquises, ni jamais cédé, sans hésitation, aux injonctions de sa sensibilité. En réalité, il obéit à des probabilités dont il contrôle sans cesse les vraisemblances, encore qu’il ne se refuse jamais à envisager les solutions extrêmes. Si l'on ne savait que de deux propositions fausses, ou réputées telles, on peut tirer une vraie, toute l’œuvre de Picasso le démontrerait. En dépit des adversaires du probabilisme, Picasso possède certaines croyances. Que celles-ci n'engendrent pas chez lui des certitudes, soit. Et il lui arrive d'envisager le lendemain la possibilité du contraire de ce qu'il avait cru la veille. Au milieu des oscillations de l'incertitude coule un flot de richesses fécondes inconnues et inexploitées. " Incertitude, ô mes délices " chantera notre ami Guillaume Apollinaire. Or Picasso a certainement senti que le vrai et le faux sont deux augures qui, ceux-là aussi, ne peuvent se regarder sans rire Aussi bien l'incertitude forme-t-elle l'essence même de son inspiration, la raison de ses trouvailles quotidiennes et surtout la fraîcheur juvénile des multiples expériences auxquelles i] se livre sans qu'on y décèle jamais les moindres traces de fatigue ou de lassitude.