L’art non figuratif après 1918

Un terme comme celui d'art abstrait convenait à cette forme d'expression quand elle correspondait à l'idée de dépouillement progressif de l'aspect naturel d'un objet, connu sous les signes de la perception extérieure normale, en vue de dégager ses éléments plastiques. Et nous avons vu que Mondrian avait tiré une composition "abstraite" d'un arbre ou d'une façade de cathédrale, Huszar, d'une tête de jeune fille, Vantongerloo, d'une sculpture assez réaliste d'Archipenko, van der Leck, d'hommes montés sur des ânes, pour rappeler entre autres quelques exemples significatifs.

PIET MONDRIAN( 19872-1944) - TABLEAU I - 1921 - (0,96 m x 0,61 m)

Presque tout ce qui nous permet des représentations organiques : diagonales, courbes, Mondrian l'a banni ici, sans parler du libre maniement du pinceau, qu'il exclut également de sa technique. Les surfaces sont divisées en champs limités à angle droit. Les dernières traces de vie organique qui se manifestent (comparativement avec les œuvres ultérieures) ne se révèlent plus guère que dans le choix des couleurs. Des modulations assez délicates de couleur à couleur font encore vaguement penser à la peinture de nature " atmosphérique ", ou, du moins, à la monochromie cubiste.

Cependant le terme d'art non figuratif semble plus exact. On allait vers l'abstraction, désormais on en part. Il ne s'agit plus de tirer d'un objet ses éléments plastiques; l'artiste tend à créer des ensembles architecturaux particuliers à l'aide de signes non moins plastiques qu'il a conçus. C'est un peu le phénomène que connaîtra le Cubisme lors de sa période dite hermétique et de celle des papiers collés. Il n'est donc plus question d'interpréter la figure sous quelque forme que ce soit, mais de réaliser de pures harmonies, linéaires ou colorées, suivant les intentions de chacun. L'expression "non figuratif" prend désormais une signification précise qui désignera très clairement le sens que prendra le mouvement au cours de son développement, et ce, jusqu'à nos jours.

La tendance non figurative semble maintenant avoir réussi à codifier dans une certaine mesure l'ensemble de ses moyens, qu'il s'agisse du Néo-plasticisme de Mondrian, ou de l'Expressionnisme abstrait de Kandinsky. Au point que lesdits moyens vont évoluer en des directions nouvelles, mais en se complétant, en s'enrichissant.

Mondrian, qui jusque-là s'en était tenu aux harmonies linéaires dont nous avons parlé, ne s oppose plus à l'intervention de la couleur. Mais on le conçoit, elle ne prend pas dans ses compositions la prépondérance efficiente et créatrice qu'elle détient dans celles de Kandinsky ou de Delaunay. Toute participation d'éléments nouveaux dans une œuvre de Mondrian n'est ni gratuite, ni adventice. Celle de la couleur par conséquent reste conforme à son idée de libération de l'objet. A aucun prix la couleur ne doit détourner l'artiste de la pureté dont il fait l'image de son absolu. Pas question de construire par la couleur; Mondrian ne reviendra pas non plus aux tons neutres et chaudement nuancés du temps où il avait emprunté aux cubistes leur palette. Il ne demande encore à la couleur ni son dynamisme spécifique, ni ses vertus illusionnistes, ni les séductions de tachages, de coups de pinceaux onctueux et séduisants. Rien de cela. Son ascétisme lui fait concevoir la couleur comme un fait scientifique. Elle est surtout pour lui le résultat de l'absorption de la lumière par la matière. Le rôle de la couleur n'est pas différent de celui du dessin. Mondrian la réduira avant tout à la fonction de surfaces teintées et contenues en des limites géométriques dont la fantaisie n'excède pas le carré, tout au plus le rectangle. Quant aux tons eux-mêmes, ils sont ramenés aux complémentaires, que l'on compartimente en de robustes lignes droites noires, sous forme d'aplats sévères et qui ne laissent aucune trace du passage du pinceau. Pour Mondrian, la couleur doit rester plane dans le tableau. Elle ne doit jamais s'affaiblir en se pliant aux modulations de la forme; au contraire, il est indispensable qu'elle rencontre une opposition équivalente dans ce qui sera la non-couleur, le blanc, le gris et le noir. Il semble cette fois que Mondrian soit parvenu à l'extrême de sa crise de conscience ascétique, puisque, après s'être exposé autrefois aux tentations de ces courbes qu'il évite désormais, il a affronté celles de la couleur.

S'il avait poussé son drame jusqu'au bout de ses conséquences, il ne lui restait plus qu'à se laisser enfermer en quelque cellule, blanche s'il y eut tenu, mais privé de pinceaux, de couleurs, de crayons et de toiles.

Il subsistait cependant au cœur de Mondrian quelques traces d'attachement à la perception extérieure puisqu'il reviendra bientôt de ses rigueurs géométriques pour s'inspirer, comme il l'avait fait autrefois, de sujets réels, et qu'il ira même jusqu'à donner le nom d'une danse négro-américaine (Boogie-Woogie) à l'une de ses compositions qui, comme bien l’on pense, ne pourra jamais être rapprochée de la frénésie des Noirs, mais témoignera d'un renoncement à une ascèse qui commençait sans doute à lui peser.

Mais nous arrivons à un point culminant de l'art abstrait dont nous remarquons les effets chez Kandinsky lui-même. Entre 1910 et 1914, Kandinsky, demeuré sous le coup de surprises émouvantes que lui ont suggérées les combinaisons lumineuses et colorées qu'il a relevées dans sa perception extérieure des choses, en imagine, à son tour, de très impressionnantes sous forme de tachages qu'il se plaira à souligner dans les titres qu'il donnera à ses tableaux:

La tache noire, Tableau à trois taches, etc. On trouvera même dans maintes compositions des traces de ce qu'on appellera, par opposition, art figuratif. Et ce, au milieu de débauches hyperboliques, de notations colorées, désordonnées, mais étourdissantes de dynamisme et d'éclat. Dans cette exaspération même, Kandinsky rejoint en sens inverse, mais dans l'abstraction la plus absolue, la sévérité et l'unité de conception d'un Mondrian.

Toutefois, aux alentours de 1920, survient un événement inattendu et qui coïncide avec l'attitude de Mondrian. Kandinsky, en effet, semble vouloir, assez curieusement, se plier à des notions nettement architecturales. Les formes qu'il représente, il en emprunte les éléments à la géométrie. D'ailleurs, il procède par étapes. A la place des morceaux échevelés, des blocs de matière que commande une sensualité débordante et à quoi nous faisons allusion ci-dessus, apparaît alors une sorte de graphisme coloré beaucoup plus discret, où la ligne remplace les taches. Et cette ligne suit alors un ordre géométrique assez surprenant de la part de Kandinsky. Il n'est plus question d'arabesques plus ou moins inspirées, mais de sinusoïdes très régulières à quoi s'opposent, pour compléter leur rôle, des lignes droites qu'équilibrent, dans l'espace imaginé par Kandinsky, des circonférences, des carrés ou des triangles.

Si la tendance antérieure de Kandinsky relevait d'un dynamisme irraisonné, la nouvelle, cette fois, dérive d'un équilibre statique assez sévère. Mais il en atténue la rigueur à l'aide de titres qui trahissent toujours son ancienne fidélité aux impressions initiales quand il appelle ses compositions : Légèreté flottante, Elan tranquille ou encore Sérénité. De toute évidence, Kandinsky traverse une ère reposante qui peut signifier chez lui soit un besoin d'apaisement, soit l'envie de reconsidérer certains enthousiasmes d'autrefois. De toutes façons, il épure à son tour, il élague, il simplifie, pour accentuer l'absolu de son abstraction. Au point qu'il lui arrive de réaliser des compositions d'où les séductions faciles des courbes ce fut le cas de Mondrian seront absolument bannies: comme dans cette simple association de rectangles et de carrés qu'il appellera Treize angles droits, et qui, en réalité, en compte une quarantaine. Les artistes de tous les temps ont, en général, difficilement supporté le joug des disciplines. Aussi bien Kandinsky reviendra-t-il sans trop tarder à une expression plus chaleureuse de ses élans d'autrefois sous une forme qu'il qualifiera lui-même d'époque romantique. Il restera quand même fidèle au souvenir précieux d'une inspiration géométrique qui l'amènera à envisager la nécessité de "composer" le tableau. De cet exemple salutaire, nous en relèverons des traces dans les réalisations abstraites des meilleurs de ses disciples. Mais, sous l'influence d'un certain ordre humanisé, l'art de Kandinsky retrouvera en puissance contenue ce que lui avait fait perdre un aspect trop dilué, pour tout dire, trop impressionniste.

Le même phénomène interviendra chez Delaunay et chez Magnelli, pour citer deux exemples typiques. Chez le premier, l'abstraction des Formes circulaires s'humanisera dans ses compositions de la série des Coureurs a pied. Quant à Magnelli qui, en 1915, composait des abstractions d'essence géométrique auxquelles ne convenait que le titre de Peintures, il a réalisé depuis des œuvres plus abstraites encore qui ne se refusent pas à toute tendance expressionniste, voire métaphysique, puisqu'il les appellera Réflexion composée, ou surtout Calme fabuleux.