Kandinsky et le Cavalier Bleu

Wassily Kandinski (1866-1944) - L'Arc noir - 1912 - (1,89 m x 1,98 m)

Paris, Collection privée

C’est Munich, en 1911, que fut fondée la revue Le Cavalier Bleu (der blaue Reiter) par Kubin, Münter, Franz Marc et Kandinsky. C'est le titre d'un tableau de ce dernier qui donna son nom à la publication et à la formation d'un nouveau groupe d'artistes qui, pour des questions de jury, avaient abandonné la "Nouvelle Association des artistes de Munich". La première exposition du groupe (18 décembre) avait réuni quarante-trois tableaux à la galerie Thannhauser. Ils étaient signés des noms d'Henri Rousseau, Robert Delaunay, Elisabeth Epstein, Eugen Kahler, August Macke, Arnold Schönberg, Albert Bloch, David Burljuk, Wladimir Burljuk, Jean Bloé-Niestlé, Gabriele Münter, Wassily Kandinsky, Franz Marc et Henri Campendonk. Une seconde exposition avait été organisée à Munich trois mois plus tard. Elle ne comportait que des dessins et des gravures. Elle permit d'élargir le cercle des exposants avec les membres de la "Brücke" de Dresde, ceux du " Moderne Bund ", de la "Nouvelle Sécession de Berlin", avec les Français Braque, Derain, La Fresnaye, Lotiron, Picasso, Véra, Vlaminck et les Russes Nathalie Gontcharova, Larionov, Malevitch. C'est à partir de 1912 que Paul Klee participera aux expositions du "Blaue Reiter"

En général, la nouvelle esthétique proposée a pour base le besoin impérieux d'échapper à un conformisme social désespérant dont Marc parlera en ces termes: " L'homme vit toujours parmi les tombes et, selon la dignité qu'il met à se mouvoir parmi elles, on peut augurer de son comportement futur." On reproche à la peinture de manquer d'âme et l'on conjure l'artiste de renoncer aux fallacieuses promesses d'une civilisation uniquement préoccupée de technique et volontiers satisfaite d'une paresse spirituelle qui lui interdit toute noblesse de pensée, toute hauteur de vues artistiques. Quant aux règles esthétiques, elles ne sont pas encore exactement formulées; elles attestent quelque valeur dès qu'elles échappent aux formules, conventionnelles du passé et que l'artiste tire son inspiration de son être intérieur.

Wassily Kandinski (1866-1944) - Composition - 1914 - (1,00 m x 0,78 m)

New-York, Museum of non-objective painting. Cette romantique explosion de couleurs fait penser au mot de Renoir qui, montrant à un ami l'un de ses plus brillants tableaux de fleurs des champs, lui confia :" N'est-ce pas que c'est beau comme une bataille de Delacroix!"

Il s'agit, on le voit, de la persistance d'un esprit romantique que l'Allemagne connaît bien mais dont la peinture officielle d'outre-Rhin a méconnu le sens profond pour lui substituer celui de mascarades moyenâgeuses, ou néo-chrétiennes, dont le moins qu'on puisse dire est que leur valeur artistique s'avérait à peu près nulle.

Wassily Kandinsky publie, en 1910, son livre Du spirituel dans l'art (Über das Geistige in der Kunst) en même temps qu'il compose ses premières toiles abstraites.

L'origine de l'esthétique de Kandinsky repose sur l'enthousiasme subit qu'il éprouva à la vue des ornements multicolores d'une étoffe de robe féminine. Dans ses " Souvenirs " (1914) il rapporte encore l'une des impressions premières qui lui inspirèrent l'idée de son esthétique. Un soir, mais à l'approche du crépuscule, il revenait chez lui d'un travail exécuté sur le motif, quand il découvrit, posée à terre, une toile dont l'étrangeté le bouleversa. Subitement intrigué, il se prit à chercher la raison de sa surprise et celle de "formes et de couleurs dont le contenu lui parut tout à fait incompréhensible ". En réalité il s'agissait bien d'une œuvre de lui: elle avait été posée, par hasard, contre le mur, mais à l'envers.

FRANZ MARC (1880-1916) - CHEVREUILS DANS LA FORÊT - 1013/1914 (1,01 m x 1,10 m).

RIED (ALLEMAGNE), COLLECTION Mme MARIA MARC.

Dans une lettre du 11 mars 1913 à Delaunay, Franz Marc écrivait: "Mon art est le seul pour lequel je ne trouve ni mots ni raisons... Au commencement, j'ai beaucoup raisonné sur ce que je faisais et cela dura tant que je me sentais en relations avec l'art d'autrui. Depuis, je suis libéré. Je ne raisonne ni devant mon œuvre ni devant celle des autres. Je peins, comme le vis, par instinct. Mon évolution, je l'aperçois mon travail lait. Le Douanier Rousseau est l'unique personnage dont l'art m’obsède souvent. Je cherche toujours à me figurer comment il peignait ses merveilleux tableaux, je cherche à me mettre dans l'état d’âme de ce vénérable peintre, c'est-à-dire dans un état de grand amour. Je suis tellement loin de toutes théories que jamais je ne pends mes tableaux au mur de ma chambre... C'est comme Si je me regardais dans un miroir, c'est ce que je hais... Kandinsky lait le contraire, et c'est pour cela que je l'aime tant.)) Cette toile est en effet caractéristique de l'art instinctif de Franz Marc et, à travers les influences fauve, cubiste et abstraite harmonieusement assimilées, témoigne de la spontanéité romantique de son tempérament: culte foncièrement germanique de la forêt, de la vie animale et végétale étroitement unies dans des couleurs transparentes et des formes cristallines, à la lumière desquelles il s'efforce de révéler l'âme obscure des êtres et des choses dans la fraîcheur de leur création originelle.

Suivant le principe préconisé par le Cavalier Bleu, qui imposera à l'artiste de ne s'inspirer ni du passé, ni de la nature, mais uniquement de soi, Kandinsky débarrassera l'objet de tous les accidents qui constituent sa forme pour ne relever en lui que ce qui coïncide avec l'impression qu'il lui a fait éprouver. Chez Kandinsky, les jeux des formes coloriées sur la surface spatiale d'un tableau, indépendamment de toute représentation objective, sont insuffisants pour suggérer une émotion d'ordre esthétique. En accord avec la thèse cubiste, Kandinsky affirmera à son tour qu'il aime toutes formes à condition qu'elles aient été créées par l'esprit, comme il déteste toutes celles qui ne le sont pas. Le but de l'artiste est de conduire le spectateur au cœur même d'une réalité qu'il ignore, de la lui faire aimer mieux qu'il n'avait pu le faire devant les seuls aspects de la nature. Kandinsky confère à la peinture une mission spirituelle qui la dégage des vulgarités de la matière - et c'est ici le Fauvisme qui est visé - pour l'amener à l'état de cette pure conception d'art abstrait qui constituera le point le plus aigu de la spiritualité souhaitée.

Il ne s'agit pas pour Kandinsky de partir de la nature suivant le mode impressionniste, ni de rechercher dans la composition du tableau la représentation réaliste d'un sujet plus ou moins caché. La couleur à elle seule, on le sait, est susceptible de procurer des sensations autochtones, Si l'on peut dire, quelle que soit sa destination; une couleur est plus ou moins émouvante suivant la qualité de ton qu'on lui a conférée. Un assemblage de formes coloriées pourra donc à son tour inspirer des sentiments d'ordre esthétique selon la disposition plus ou moins heureuse de ses éléments et c'est ici que les jeux de la composition interviendront. Le principe même de l'art abstrait, Kandinsky le découvrit dans celles des compositions musicales qui ne se référaient à aucun sujet. On a parlé, à propos du Cubisme, de musique de chambre. Les intentions de Kandinsky évoqueront mieux encore les formes musicales des fugues, des études, des trios, des quatuors, les combinaisons de sons effectuées selon les règles de l'harmonie ou du contrepoint et surtout les particularités du tempérament et des dons de l'artiste suffisent à Suggérer les émotions sans le secours d'un sujet ou d'une anecdote.

Mais qu'on le veuille ou non, la conception de la peinture abstraite demeure aussi légitime que celle de la musique de chambre, elle représente le métier de peintre dans sa pureté originelle. Sans doute Picasso pourra-t-il dire que "la peinture n'est jamais qu'un art d'imitation". Et il se peut que les expériences abstraites trouvent leurs origines dans la vision d'éléments formels ou linéaires, ou colorés, rencontrés dans la réalité objective. Nous le verrons précisément chez Mondrian qui, lui, est parti du Cubisme. Aussi bien ne faut-il pas prendre le terme d'abstraction dans son sens absolu. Pour Kandinsky, par contre, la tendance se situe, nous l'avons dit, à partir du choc que lui inspirèrent les taches colorées d'une robe. Et Si l'on fait bon marché de la phraséologie de ses écrits, de ses invocations périodiques au psychisme et de certaines notions trop cérébrales, il reste que ses réalisations les plus puissantes, les plus chaleureuses, ne doivent leurs vertus qu'à une sensualité d'une forme incomparable où, suivant un procédé que le XXe siècle enrichira prodigieusement, la couleur commandera la forme. On le constatera d'ailleurs dans la période dite géométrique de l'artiste. Mais c'est dans sa période romantique que l'on rencontrera les œuvres les plus émouvantes de Kandinsky, celles qui, sans intentions calculées, empoignent le spectateur sans lui laisser le temps de la réflexion, l'entraînent dans le tourbillon de sa prestigieuse imagination de coloriste, et le laissent un peu étourdi, comme fait la musique, dans l'état physique d'un plaisir sensuel poussé au paroxysme dont on ne saurait au juste démêler les raisons.

C'est à un tout autre tempérament que nous avons affaire en la personne de Franz Marc. Avant de se consacrer à la peinture, il avait hésité entre la philologie et la théologie. C'est lors de sa rencontre avec Kandinsky et de ses voyages à Paris, où il connut Robert Delaunay, qu'il confiera à la peinture le soin de traduire les sentiments inquiets et très mesurés que lui inspirèrent certains spectacles de la réalité. Son premier maître, un animalier, lui communiquera son amour des bêtes, et celles-ci deviendront ses motifs préférés, comme les objets familiers de leurs ateliers avaient été ceux des cubistes. Il avait étudié le Fauvisme, le Cubisme puis l'art abstrait de Kandinsky. Il réussira, dans ses ferventes et lumineuses compositions, à réaliser une sorte de synthèse des trois esthétiques. Son œuvre est peut-être indécise quant à sa direction esthétique, que sa fin prématurée à trente-six ans (il fut tué devant Verdun en 1916) ne lui avait sans doute pas encore permis d'entrevoir, mais elle se distingue par les recherches de transparences infiniment poétiques contenues dans le cadre de constructions précises, mais souples. Certaine mélancolie s'en dégage, reflétant une inquiétude que l'on retrouve dans les écrits de l'artiste qui font déjà pressentir, timidement toutefois, l'esprit de révolte qui se manifestera bientôt à Zurich, puis à Berlin, avec le Dadaïsme.

PAUL ELER (1879-1940) - VUE SUR LE PORT DE HAMMAMET - 1914 - (0,22 m x 0,27 m)

BELP (SUISSE), COLLECTION PARTICULIERE

Pendant l'été 1914, Paul Klee, August Macke et Louis Moillet partent en voyage pour Tunis et Kairouan, à la découverte de la lumière méditerranéenne, car il est dit que la plupart des peintres du nord et du centre de l'Europe éprouvent le besoin de descendre vers le sud. C'est pendant ce voyage que Klee peignit ce paysage d'Hammamet. La simplicité subtile de son nouveau style figuratif s'enrichira, les années suivantes, de toutes les inventions de sa fantaisie.

Paul Klee, vers 1925, lors de la première exposition surréaliste à laquelle il participera, aura alors définitivement organisé son esthétique. En 1912, Paul Klee participe à la seconde exposition du Cavalier Bleu. Il a trente ans, il peint depuis 1898, et il a été influencé par Van Gogh, par Ensor. En 1903, il gravera des eaux-fortes dans le style "grotesque". Ses tendances demeurent encore indécises puisqu'il restera très impressionné par une exposition de Hans von Marées, à Munich. Ses rencontres avec Kandinsky et Franz Marc, qui l'ont troublé, le débarrasseront cependant de cette regrettable admiration. Dans son "Journal", il relate l'émotion que lui ont inspirée les œuvres de ses nouveaux amis. Mais il n'entrera pas immédiatement dans leurs vues révolutionnaires:

il expose au Cavalier Bleu des aquarelles, des dessins, des lavis, encore indécis, délicats, fluides, lumineux, où l'on discerne cependant un instinct poétique, avec une tendance à se libérer d'une réalité qui semblera désormais peser lourdement sur son imagination. Il est clair, toutefois, que, s'il cherche sa voie, il recherche passionnément une écriture particulière, il multiplie esquisses et études qui l'initient à une technique qui demeurera chez lui Si originale, Si personnelle. Dès l'époque du Cavalier Bleu, il essaie de curieux effets de taches légères, transparentes, jamais appuyées, qui témoignent de son inquiétude, de sa prudence, d'une insécurité dans ses intentions mais à quoi, nous le verrons, le temps se chargera de remédier. C'est au cours de ces expériences qu'il fera un séjour à Kairouan et qu'il découvrira le sens de ce tempérament foncièrement poétique dont nous étudierons la forme, mais dont il n'avait pu, entouré de tant d'influences contradictoires, démêler le véritable esprit. Il écrira encore dans son "Journal": "La couleur me possède... c'est elle qui me tient pour toujours."

D'autre part, l'influence de la poésie que nous avons vue se manifester chez d'autres artistes lui inspirera de transformer ses visions antérieures. Il se détournera de l'esprit réaliste des choses, il dénoncera la valeur des expériences trop rationnelles, il songera à découvrir les mérites sous-jacents des aspects pour ne considérer ceux-ci que comme des phénomènes particuliers sans résonance; il cherchera enfin le secours d'une liberté de conception sans cesse élargie qui le libérera définitivement d'influences en vérité très superficielles.