La joie de peindre

Ce titre ne fait pas exclusivement allusion aux peintres que le cours de la vie sociale et morale de leur époque n'a jamais détournés d'une satisfaction intime à traduire leurs émotions devant le monde des formes et des couleurs. En effet, les partisans de l'expression dramatique éprouvent également une joie secrète, peut-être plus morose, mais une joie tout de même, à dicter à la toile leurs sentiments personnels sur les événements politiques et les inquiétudes de l'heure.

Georges Braque (1882-1963) - La Patience - 1942 - (1,45 m x 1,13 m)

Etats-Unis, collection particulière

Il y a lieu cependant de distinguer le fondement des objectifs poursuivis dans ce double courant de tendances : la peinture sera-t-elle source de connaissance ou sujet de délectation ?

La plupart des artistes qui s'attachent à exprimer leurs vues particulières sur le comportement humain tentent d'interroger l'univers pour mieux le connaître d'abord et utiliser ensuite les résultats de leurs recherches en vue de l'édification d'une réalité plus parfaite. Il va sans dire que ces intentions procèdent d'une estimation assez pessimiste de la valeur morale de l'individu. Ce que l'artiste demande à la peinture, c'est justement de collaborer avec lui et de contribuer à l'éclairer au cours d'investigations où la participation de l'esprit est égale à celle des sens.

Pierre Bonnard (1867-1947) - Les Fruits - 1946 - (0,57 m x 0,35 m)

Paris, Collection privée

Un autre courant propose à l'artiste de ne voir dans l'art de peindre qu'un moyen de transcrire sur la toile l'équivalent d'émotions ressenties devant la nature. Des expressions sont familières que méconnaissent les partisans de la peinture-connaissance: un beau volume, un beau ton, "les beaux bleus, les beaux jaunes, les beaux rouges, les matières qui remuent le fond sensuel des hommes", dira Matisse. Ces dénominations qualifient la notion de plaisir que suggère tout ce qui peut être considéré comme beau. Aussi bien ces artistes sont-ils des optimistes pleins d'indulgence ou d'humour devant les manifestations d'une vie toujours considérée comme belle. Le monde moral n'est pas aussi laid ni aussi absurde que certains esprits chagrins se plaisent à l'imaginer. Et les spectacles de la nature sont des sources de joie qu'il faut exploiter sans arrière-pensée. Dès lors, le peintre ne cherche plus que les moyens propres à exprimer la fleur même de la vie; l'éclat des couleurs les plus chatoyantes, la recherche des tons les plus rares et les plus justes, la perfection de la forme, l'élégance de l'arabesque, les fantaisies les plus aventureuses de la composition, le goût du beau décor, toutes ces notions sont soumises à des libertés inventives animées d'une ardeur constante à faire mieux ou de l'intention définie par Delacroix: "Il n'y a pas d'art sans but poétique."

On le voit, il ne s'agit plus des moyens exigés par la peinture considérée comme instrument de prospection. Lorsque Matisse affirme que l'art doit être un calmant cérébral ou quelque chose comme un bon fauteuil qui délasse des fatigues physiques, il entend que le peintre exprime des satisfactions sensibles d'autant plus reposantes qu'elles sauront se garder de toute frénésie. Par contre, et selon sa loi logique et inéluctable, la connaissance, elle, demeure insatiable, opiniâtre et, par suite, esclave d'attentions pénibles, d'inquiétudes souvent désespérées devant l'étendue d'un domaine qui ne connaît pas de limites. C'est-à-dire le contraire d'une joie qui ne comporte jamais d'amertume et qui retentit longtemps encore d'une manière délectable dans la mémoire de la sensibilité quand on a cessé de l'éprouver pour la première fois devant la toile.

La joie de peindre est le fruit d'une sorte de grand amour. La passion, on le sait, exalte volontiers son objet, et le culte qu'elle lui voue dépasse le plus souvent la vérité. Le peintre de la joie ne s'acharne pas à découvrir dans la nature des beautés qu'elle n'a généralement pas, mais comme fait l'amour, il lui en donne. Et ses dons constituent sa joie, une joie qu'il éprouve, naturellement, en toute sérénité, comme il arrivait sans doute au bon Corot qui conseillait si simplement: "Il ne faut pas chercher, il faut attendre."

Henri Matisse (1869-1954) - Nature morte aux huîtres - 1940 - (0,65 m x 081 m)

Bâle, Kustmuseum

Bonnard qui déclara n'être qu'un impressionniste, Braque le cubiste et Matisse le fauve ouvrent le dernier chapitre de cet ouvrage qui se terminera sur ce que nous avons nommé "la peinture optimiste". Sans doute sous ce signe avons-nous réuni des artistes dont les buts et les recherches plastiques n'ont aucun rapport entre eux, sinon qu'ils ne tendent jamais, ni les uns ni les autres, à exprimer des drames humains, religieux ou introspectifs, reflétant de l'angoisse. Il y eut certes les fauves, les cubistes, les futuristes, les néo-classicistes ou les surréalistes, mais également des peintres dont l’œuvre exprimait une profonde sérénité. Ils constituent une grande famille qui compte de nombreux ancêtres, Chardîn, Corot par exemple, surtout les impressionnistes dont le plus euphorique fut certainement Renoir. A propos de Bonnard, Francis Jourdain parle de "l'irréductible bonne humeur dont témoigne sa peinture, cette bonne humeur de qualité si rare". Il ajoute: "Bonnard conserve de l'univers une vue optimiste." Quant à Braque, Jean Paulhan assurera que chacun de ses tableaux "donne le sentiment d'une attente joyeuse et d'un devoir comblé". Pour Matisse il n'y aurait qu'à se reporter d'abord au titre de son fameux Bonheur de vivre et surtout à la phrase dans laquelle il soutiendra que la peinture est avant tout "un calmant cérébral destiné à délasser le spectateur de ses fatigues physiques ".

Henri Matisse (1869-1954) - Intérieur - 1947 - (0,55 m x 0,46 m)

Paris, Collection pârticulière

Matisse a toujours affirmé qu'il ne tenait nullement psychologique du visage. Il ne pouvait guère confirmer cette intention avec plus de précision que dans cette toile. D'autre part la lumière, dans Les Intérieurs de Matisse, est réalisée suivant des procédés identiques à ceux des extérieurs; la couleur n'a pas pour but d'éclairer, au sens propre du mot, mais d'intensifier le ton, cependant que son absence ne correspond pas à l'indication d'une ombre.

Mais c'est principalement à l'expression des formes colorées que Matisse demandera de suggérer une sérénité que ne viendront jamais troubler des considérations intellectuelles, touchant par exemple le sens représentatif du motif évoqué. "L’œuvre d'art, dira-t-il, porte en soi son absolue signification et l'impose au spectateur avant qu'il ait pu identifier le sujet." Dans cette intention, l'on reconnaît l'idée de choc pictural que le maître a toujours préconisée et dont la notion rejoignait celle des abstractions colorées du Monet de la dernière heure et dont l'art abstrait ne tardera pas à se réclamer impérieusement. La couleur deviendra pour Matisse une sorte d'élément naturel propre à susciter des émotions délicieusement indéfinies de l'ordre d'un murmure de feuilles dans le vent, d'un parfum qui passe, d'une lueur fugitive illuminant soudainement un objet, des émotions qui concorderaient avec le programme qu'il semblait avoir défini dans le titre de son œuvre capitale: Luxe, calme et volupté.

Si des souvenirs cubistes persistent dans la Patience de Braque, celle-ci rappelle néanmoins que l'Impressionnisme exerce toujours une influence qui demeure obscurément consciente même chez des artistes qui semblaient avoir voulu s'y dérober. Tout Braque est dans cette toile magistrale : mesure, sentiment, calme confiant. Elle définit parfaitement le magicien aux recettes secrètes, créateur de symphonies rares et heureuses.

Sans doute Braque peut-il paraître hésitant et incertain dans son dessin mais, dans son souci de restituer la forme colorée, il ne s'est jamais attaché à l'expression de la ligne mélodique. Au contraire, il s'est constamment efforcé d'envelopper les schèmes de sa composition d'ensembles richement harmoniques.

Albert Marquet (1875-1947) - Le Chevalet, Alger - 1942 - (0,26 m x 0,21 m)

Paris, Collection perticulière

Dans la Nature morte aux fruits de Bonnard que nous reproduisons et qui est sa dernière œuvre, on retrouve les Nymphéas de Monet. Elle réalise une atmosphère colorée où formes et contours s'estompent dans une ambiance aérienne qui les enrobe comme d'une brume transparente. La couleur est devenue pour Bonnard une sorte d'abstraction gouvernée par des recherches essentielles d'ombre et de lumière et où les tonalités ne jouent plus qu'un rôle presque conventionnel. Il est facile de discerner dans la nature morte de Bonnard comment les éléments colorés s'interpénètrent après avoir échangé entre eux des tons qui leur étaient particuliers. C'est ainsi que l'artiste réalise des liaisons lumineuses qui sont bien plus des effusions inconscientes naturellement exprimées que des recettes d'atelier méthodiquement préparées. On le sent d'autant plus que Bonnard accorde toujours aux couleurs complémentaires certaine suprématie sur les primaires et qu'il préfère la nuance à la couleur, comme le conseillait Verlaine.

Raoul Dufy (1877-1953) - Hommage à Mozart - (0,89 m x 1,16 m)

New-York, Collection privée

Le noir est une couleur et même peut être une couleur joyeuse, pourrait dire Matisse devant cet Intérieur habité de bleu et dont la fenêtre s'ouvre sur un paysage lumineux de Vence. Dans sa Nature morte aux huîtres, les intentions fauves sont revenues à la mémoire de l'artiste: les aplats, les cernes, les larges surfaces. Le coloris lui-même redeviendra intense. Nous retrouverons les tons purs voisinant sans l'intermédiaire de zones neutres dans l'éclat le plus vif. Il n'est pas jusqu'aux souvenirs géométriques de la période 1913-1918 qui n'aient ramené Matisse à des soucis architecturaux qu'il tente de marier à l'exaltation fauve.

Dans la Nature morte aux huîtres, on reconnaît les aplats et le graphisme du Bonheur de vivre (1905-1906) et les géométrisations de la Desserte (1908). Si la composition semble soumise au motif du pentagone régulier de la section d'or, et si Matisse en augmente la pureté en le revêtant audacieusement des trois couleurs fondamentales, le plat d'huîtres, situé entre la serviette verte et le pichet mauve, joue un jeu de complémentaires très classique, règle à laquelle Matisse ne s'est pas toujours astreint. Cette œuvre constitue un excellent exemple de cette "peinture en soi", de cet "acte pur de peindre" que Maurice Denis reprochait à l’art de Matisse et qui représente pourtant l'un des apports les plus caractéristiques du maître à l'évolution de la peinture moderne.

Raoul Dufy (1877-1953) - Le Violon rouge - 1948 - (0,38 m x 0,51 m)

Genève, Musée d'Art et d'Histoire

En sacrifiant, un temps assez court, à la véhémence du Fauvisme, sur les conseils d'Henri Matisse, Marquet avait suivi celui-ci en excellent camarade qui ne veut pas contrarier l'ami qu'il aime bien; cependant il ne tardera guère à se remémorer non le Marquet de l'Ecole des Beaux-Arts, mais celui qui, au Louvre, et presque en cachette de ses professeurs, copiait Chardin, Lorrain, Poussin, ou plutôt les interprétait à sa manière. Le goût très classique de son tempérament se libérera, sans heurts, de la conception fauve dont les intentions constructives lui paraissaient un peu aventureuses. Et le fait est que Marquet adoptera une palette sobre et délicate qui l'amènera à réaliser dans ses paysages une atmosphère très personnelle, mais volontairement privée des éclats de couleurs qu'il pratiquait à l'âge d'or du Fauvisme. Fut-il touché par la grâce des couleurs dans les dernières années de sa vie ? Toujours est-il que dans son Atelier, il est revenu, sinon les virulences fauves, du moins à des tonalités qui tranchent avec les grisailles qu'il affectionna longtemps. Le sens particulier de la lumière qu'il avait imposé à ses marines au moyen de quelques tons amortis, comme ses recherches d'une harmonie simple et émouvante, ont laissé ace à l'emploi de tonalités sonores et variées qui font de l’œuvre une chaude symphonie.

 

Il faudrait situer l’œuvre plus séduisante qu'exhaustive de Raoul Dufy moins sous le signe de la joie, cette joie qui peut venir de sources un peu sévères on songe aux "pleurs joie" de Pascal que sous celui du plaisir, du plaisir dont le même Pascal assure qu'il est que vanité. De là, sans doute, une différence essentielle entre l'intention d'émouvoir chez Matisse et l'unique désir de plaire chez Dufy. L'art des sons l'a constamment inspiré dans un esprit "musique de chambre" qui reflète assez chez lui, non pas un goût fauve pour les sonorités orchestrales éclatantes, mais celui plus intimement profond et léger à la fois pour les délicates et émouvantes arabesques de la musique des instruments à cordes. Ce faisant, Raoul Dufy cherche moins, dirait-on, à embellir généreusement la réalité des choses qu’à l'asservir à la loi très personnelle de son bon plaisir. D'ailleurs, à quelqu'un qui lui reprochait de faire bon marché de la nature, il répondit: "La nature, Monsieur, c'est une hypothèse.". Hypothèse à laquelle il en oppose une autre, non moins poétiquement problématique, celle cet univers joliment théâtral où des courbes audacieusement ponctuées évoluent au milieu un ciel de nuances transparentes et y exécutent comme un ballet dont une musique invisible conduit le dynamisme aérien dans un équilibre peut-être instable, grâce à une virtuosité exécution miraculeuse.

Dans les œuvres de ses dernières années, Dufy s'est livré à de nouvelles tentatives techniques assez audacieuses. S'était-il souvenu de l'ancienne objection des fauves à l'efficacité absolue de la couleur, lui, le brillant partisan des effusions multicolores ? Toujours est-il qu'il adoptera la pratique de ce qu'il appellera "la couleur tonale". Son but: réaliser des harmonies en un seul ton. Tout l’effort de l'artiste porte ici sur les variations de hauteur du ton choisi. Ce ton sera seulement soutenu de blancs.

Il ne s'agit pas de camaïeux soumis à l'évocation de la profondeur, non plus de grisailles commandées par le clair-obscur. C'est toujours en vertu de son intention d'imaginer un monde nouveau que l'on voit Dufy chercher une syntaxe, un vocabulaire, un alphabet même, ou des néologismes qui lui sont particuliers. L'émotion de l'artiste se revêt d'une fantaisie qui pourrait sembler arbitraire et gratuite, mais elle reste authentiquement humaine, si superficielle puise-t-elle paraître.

Dufy semble jouer ici avec une sorte de discipline qu'on pourrait comparer à celle du plain-chant, discipline qui trouverait l'expression de son charme dans une qualité de la touche qui pallie la rigueur de l'intention, comme, peut-être, la beauté de la voix du chanteur adoucit la sévérité du système grégorien. Revenu des excès de la polyphonie fauve, Dufy exécute comme un exercice de déclamation harmonieux mais qu'il soumet aux règles d'une rhétorique très assouplie. On sait que si l'âge enlève aux hommes bien des avantages, il leur en apporte d'autres en échange. La curieuse aventure du Violon rouge montre un Dufy transformant le plaisir superficiel et charmant qu'il éprouvait à l'expression de son graphisme coloré en une joie profonde à composer quelque chose de plus solide et de plus durable. Il en a peint des violons! Mais jamais avec cette pure simplicité, cette recherche d'une abstraction très émouvante qui fait un peu songer au besoin de la certitude que recherchait Braque dans ses papiers collés.