Le Fauvisme

 Suivant le mode constant d'actions et de réactions qui est à l'origine de tous les renouvellements des courants de la peinture, nous allons assister, aux alentours de 1900, à un retour offensif de la couleur. Celui-ci s'avérera d'autant plus violent, que ladite couleur semble avoir difficilement supporté l'éclipse, pourtant assez courte, que lui ont fait subir les nabis, si l'on en juge aux développements qu'elle connaîtra dans la première moitié du XX° siècle. En effet les conceptions lumineuses du pleinairisme ensoleillé des impressionnistes se sont effacées devant les éclairages intimes de la lampe des nabis. Et si nous en venons aux détails, les crudités tumultueuses de la palette de Van Gogh, les grands aplats somptueusement colorés des évocations exotiques de Gauguin, les radieuses illuminations de Redon, les éclatantes architectures de Seurat ont été étouffées sous les rêveries intimes des nabis. Et ce, dans leurs scènes d'intérieur, sous des tonalités volontairement assourdies et fidèles au jeu de nuances toujours timides et discrètes, peintes au surplus sur les cartons absorbants, et consacrées surtout à la représentation statique de tapis, d'étoffes, de fauteuils ouatés ou de scènes de famille sagement bourgeoises, entrevus seulement. à travers la lumière factice d'un jour douteux venu de fenêtres disparaissant à peu près sous des rideaux.

Pablo Picasso (1881 -1973) - Le couple - 1904 - (1,00 m x 0,81 m).

Ascona (Suisse), collection particulière.

Cette toile atteste surtout le souci plastique qui hante l'artiste. L'avant-bras du personnage de droite soutient de son équere puissante l'architecture de la composition. Dans l'organisation des volumes, notamment dans ceux des têtes des deux personnages, l'on elève des intentions sculpturales qu'avec le Cubisme Picasso développera bientôt.

Une revanche brutale de la couleur, de la lumière et du plein air va éclater qui entraînera dans la peinture des bouleversements dont il était difficile de prévoir les conséquences.

On connaît l'origine du sobriquet qui qualifie les artistes dont nous allons faire connaissance de " fauves" et leur tendance de "Fauvisme ". Au cours du vernissage du Salon d'Automne, une salle avait été réservée aux œuvres du nouveau groupe. Les mots de scandale, de fumisterie, de démence, d'ignorance, etc., avaient accueilli les tentatives éclatantes, tumultueuses et généreuses de Ces jeunes gens. Le critique Louis Vauxcelles, remarquant une petite tête d'enfant d'inspiration florentine, œuvre du sculpteur Marque, dit en la désignant: " Donatello au milieu des fauves." Et l'expression fit fortune; l'épithète gagna ses galons de substantif pour devenir le Fauvisme. Une plaisanterie de plus allait enrichir le répertoire de l'histoire. On sait qu'il y a toujours un peu d'un fauve chez tout adolescent qui veut gagner sa vie d'une manière non conformiste. Et, d'autre part, les jeunes peintres, à quelque époque qu'ils appartiennent, n'ont jamais boudé cette parole de l'Ecriture : "Il faut tuer ce qui nous précède." Or c'est aux alentours de leur vingtième année, et sur leurs professeurs que nos jeunes fauves se firent leurs premières dents. A la suite d'une sorte de hasard qui semblerait incroyable si l'on ne connaissait la fatalité des rencontres, l'Académie Julian et l'Ecole des Beaux-Arts, où enseignaient Bouguereau, Ferrier, Gérôme, Bonnat et Gustave Moreau, virent les apparitions successives de Matisse, Marquet, Rouault, Camoin, Manguin, Friesz, Dufy, Braque, et, à l'atelier Carrière, celles de Matisse, qui y travaillera près d'un an, de Puy, Derain, Laprade, Chabaud, pour citer les plus valeureux du groupe.

Pablo Picasso (1881 -1973) - Arlequin assis - 1905.  -

Paris, collection particulière.

Apparemment c'est Matisse qui, dans son enthousiasme physique pour la couleur et la matière, est à l'origine du mouvement. A lui seul, il s'attachera à développer en profondeur certaines données du Fauvisme, notamment lorsque ses compagnons de la première heure abandonneront la nouvelle esthétique pour retourner à des conceptions plus traditionnelles. D'ailleurs l'influence de Matisse, tant en France qu'à l'étranger, tant sur sa génération que sur les suivantes, sera due beaucoup moins à sa position de chef d'école qu'à l'universalité d'un art prestigieux qui déborda largement les données propres de ce qu'on appellera le Fauvisme. C'est donc sous la conduite de Matisse, et aussi sous l'influence de Van Gogh, que les futurs fauves, Vlaminck, Friesz, Derain, Manguin, expriment dans leurs envois au Salon d'Automne un farouche et virulent enthousiasme pour les joies dynamiques des tons les plus crus. Mais tout de même conscients de la fragilité de la couleur, ils réagissent déjà contre l'Impressionnisme à qui ils reprochent, eux aussi, comme Cézanne; comme Renoir, comme Gauguin, comme Seurat, son manque de structure, son refus de la notion de permanence. D'autre part les fauves se proposent d'imaginer une réalité plus authentique que celle des apparences, et que l’on construirait solidement par les tons purs. L'imagination de cette réalité a pour sources des "chocs" émotifs, selon le mot de Matisse, des chocs survenus comme des coups de foudre ou encore des images dans le cerveau du Poète. D'ailleurs la nouvelle esthétique s'appuie sur des thèmes précis: opposition aux nuances de la palette impressionniste, goût du monumental, refus d'évocation réaliste de la nature, enfin et surtout, recherches de transpositions de la couleur. Et ce seront des visions féeriques et multicolores de ciels verts, de fleurs vermillon, d'arbres couleur citron, de visages vert émeraude ou vert Véronèse, et ce, dans l'intention de substituer aux harmonies mesurées, mais conventionnelles, de l'écriture traditionnelle, d’enivrantes polyphonies colorées par l'emploi de la couleur telle que sortie des tubes, ces tubes que Derain comparera à des "cartouches de dynamite ".

Georges Rouault (1871-1958) - La Noce à Nini-patte-en-l'air - (059 m x 0,67m) -

Paris, collection particulière.

Au surplus l'on s'opposera à la perspective classique et à ses succédanés recherche de profondeur, volumes, clair-obscur, trompe-l'oeil, ou modelé. Pour les références on s'adressera aux Primitifs, aux Gothiques, à Rubens, au Greco, à l'imagerie populaire, aux vitraux, et à l’art nègre. Mais, en dépit de leur sobriquet, nos fauves vont s'aviser d'ordre, de mesure dans un domaine où ils redouteront soudain les pires excès, les pires erreurs. On pensa alors à Cézanne, mais au Cézanne architecte. Les fauves usèrent d'un moyen héroïque: charger la couleur d'organiser sa propre discipline. Le sujet est considéré sous l'angle de sa seule fonction plastique. Désormais le degré d'intensité du ton, la mesure des surfaces peintes, la répartition des blancs, la distribution des cernes expressifs, le développement des arabesques inspirées favorisent la cohésion, l’équilibre souhaités. Et, sous le couvert d'une riche invention de métaphores, d'allusions, d'élisions et de réticences, l'éternel problème de la profondeur et de l'illusion de l'espace est résolu par la puissance, le choix de la place des tons. La lumière ne serait plus source d'éclairage, mais d'intensité. Tout accident serait rejeté au bénéfice de l'essentiel. La simplification serait la garantie de la multiplicité des tons. Bref, une grammaire nouvelle est imaginée, codifiée selon des logiques personnelles. Sans doute l'intention suprême de l'artiste restait-elle de retrouver la sensation première du " choc " éprouvé, et les fauves entendaient-ils laisser l'instinct s'organiser de façon à ne pas trahir la liberté qu'il avait prise vis-à-vis de l'objet de son émotion, mais les fauves ne veulent plus compromettre leurs chances d'être compris.

Georges Rouault (1871-1958) - Le Couple - 1905 - (069 m x 0,53m) -

Paris, collection particulière.

Toutefois, Cet éclatant mouvement ne dure que le temps de voir surgir, pendant un lustre, quelques œuvres magnifiques de lyrisme orgueilleux et de rayonnante couleur. La dispersion rapide des fauves et l'altération des données initiales du mouvement attestent que la tentative ne fut pas menée jusqu'au bout de ses conséquences. Fût-ce prudence ou manque de conviction? Entre ce que les fauves, primitivement, voulurent être et ce qu'ils devinrent, une marge assez considérable subsiste. Aux alentours de 1911, Matisse pressentit les limites du Fauvisme; il n'osa les franchir, de crainte de rompre avec une réalité traditionnelle de la nature dont il s'était aperçu qu'il ne pouvait se passer. il découvrit qu'il était, au fond, plus près de Delacroix que de Cézanne. La doctrine manquait d'unité, partant, de solidité. Il y avait antinomie entre la discipline constructive cherchée et l'anarchie des couleurs. Au fond le Fauvisme s'affirmera beaucoup plus comme une technique qu'une esthétique.

André Derain ( 1880-1954) - Personnages dans un pré - 1906 - 0,38 m x 0,55 m

Paris, collection particulière

Au plus fort de l'exapération fauve, Derain estime que la construction par la couleur ne saurairt s'effectuer par la seule pratique de la "dynamite" des tons crus. Les "ocres" et les "terres" soutiendront ceux-ci de sorte que l'oeuvre dans la sobriété de sa composition atteste déjà une remarquable solidité

Vlaminck avait dit "Je ne vais jamais au musée, j'en hais l'odeur, la monotonie. Je déteste le mot " classique". La science me fait mal aux dents. " Ce propos de Maurice Vlaminck à Derain, lors d'une rencontre à Chatou, définit clairement le tempérament de l'artiste. Vlaminck est né à Paris, rue Pierre Lescot, aux Halles. Ses parents, tous deux musiciens, étaient, dit-on, des bohèmes, peu soucieux de l'éducation de leur fils. Depuis son enfance jusqu'à ce jour, Vlaminck a constamment vécu à la campagne en cultivateur, en fermier.

Maurice Vlaminck (1876-1958) - Les bateaux-lavoirs - 1906 - (0,50 m x 0,73 m)

Paris, collection particulière

La Seine et les bateaux-lavoirs ont attiré Vlaminck pour les rapports constructifs des parallèles de leurs lignes avec celles des berges; et les couleurs compartimentées conservent une force d'expansion qui se passe du secours des courbes

Il a toujours refusé de passer pour un "artiste" et, en bon fils de ses œuvres, il se formera lui-même. De sorte qu'il a gardé une prédilection pour tous les arts d'inspiration populaire. Les séduisantes imageries, Vlaminck les. aime pour leurs évocations hautes en couleurs, leurs oppositions décidées, certain penchant à l'improvisation, surtout pour ce lyrisme léger que l'on pourrait comparer à celui qui anime les odelettes qu'il compose entre deux tableaux. D'autre part, son sentiment de la nature s'affirme également de condition populaire: il évoque la joie du grand air, les parties de campagne le dimanche, même si un orage brusque assombrit, en un contraste facile, la couleur ardente des plaisirs dominicaux. La nature, chez Vlaminck, est romancée; elle est celle de ces chromos qu'il copiait, enfant, celle des chansons dont le sujet se mélancolise, celle enfin du "barbare tendre" qu'il a prétendu être.

Maurice Vlaminck (1876-1958) - Maison de campagne - 1906 - (0,54 m x 0,65 m)

Paris, collection particulière

"Seule une série de couleurs sur la toile, dit Vlaminck, avec toute leur puissance et leur résonnance, pouvait en s'orchestrant, traduire l'émotion colorée du paysage". Et avec une générosité sans calcul, il s'abandonne alors librement à la richesse de sa palette, chargée des couleurs pures du prisme. C'est la période heureuse et spontanée du Fauvisme, où la couleur, quoique portée à son paroxysme, crée d'elle-même sa propre orchestration; centrée ici sur la masse puissante et verticale de la maison, elle est rythmée sobrement par les courbes montantes des arbres.

Encore qu'il ait ramené sa conception d'abord purement plastique de l'univers à une interprétation dramatique et sentimentale du paysage et de l'objet, Vlaminck reste sans doute le fauve type. S'il n'avait tenu qu'à lui, le Fauvisme n'eût pas disparu prématurément. C'est que, chez lui, la pratique des tons crus n'est pas commandée par le seul désir de raffiner sur leurs associations et leurs confrontations. Elle représente une manifestation des forces de la couleur, une couleur considérée comme un matériau constructif. "Le plus peintre d'entre nous, " l'avait qualifié Derain. Le fait est que, bien plus que le roman qu'il pratiqua un temps, bien plus que la musique qu'il professa pour vivre, la peinture correspondait chez Vlaminck au besoin d'une matière plus concrète capable d'exprimer sa sensualité, aussi bien qu'un empirisme naturel qui le rendait étranger à toute subtilité, à toute abstraction et à cette science dont nous avons vu qu’elle lui faisait " mal aux dents".

Georges Braque (1882 - 1963). LE PONT DE LA CIOTAT - 1906.

Collection particulière.

L'oeuvre fauve de Braque ne comportera guère qu'une vingtaine de toiles en tout. Ce n'est en effet qu'une sorte d'impressionnisme latent et le sens inné de la mesure qui éloignent Braque du Fauvisme total représenté par Vlaminck. La toile repose sur une ou deux dominantes qui consolident une richesse lyrique d'une intensité d'autant plus contenue. Point d'explosition sanguine, mais une harmonie naturellement construite dans une ambiance moirée qui, selon le mot célèbre de Guillaume Apollinaire, "irise notre entendement".

Vlaminck est avant tout un révolté, plus exactement un " rouspéteur". Rien de surprenant que son esthétique ait pris d'abord un caractère catastrophique, mais que sauvèrent la séduction de sa touche grasse et puissante, la sûreté de son œil de peintre, l'improvisation de l'écriture. Et ce, en dépit d'un tempérament très entier, qui se voulait farouche, mais toujours prêt à succomber devant un bouquet de deux sous ou un sourire d'enfant.

André Derain (1880 - 1954) - Le Faubourg, Collioure - 1905 - (0,60 m x 0,73 m).

Paris, collection particulière.

Matisse et Derain se sont rencontrés à Collioure en 1905. Dans la splendeur méridionale, le programme fauve ébauché à Chatou se définira, mais non sans difficultés. Derain dira : "J'ai eu des moments de découragement et Matiise m'a remonté." Cependant cette oeuvre, riche d'éléments prestigieux, éclatante comme une mosaïque byzantine, dément singulièrement les appréhensions mal fondées de l'artiste.

La première contribution d'André Derain au Fauvisme s'effectue par une adhésion totale au principe de cette organisation d'un hyperespace réalisé en fonction de la seule surface de la toile. Mais, dès ses débuts, il manifeste certain esprit d'indécision venu chez lui de son instinct de peintre et d'une culture choisie très étendue, ou, plutôt, d'un conflit entre les deux notions. Cette condition s'aggravera du fait que Matisse et Vlaminck présentaient, l'un avec sa prudence savante, l'autre avec son instinct jamais contrôlé, deux tendances dont il percevait les effets successifs et contrariants. Derain aura beau dire que bien des découragements l'assaillirent dès l'aurore du Fauvisme et que Matisse l'"a remonté", ses amis reconnurent en lui un maître du pinceau. Une touche puissante et profonde, d'une aisance souveraine et évoluant avec la plus grande sûreté des nuances les plus raffinées aux accents purs les plus décidés et, déjà, d'une virtuosité surprenante, d'autre part un dessin large, assuré et pathétique, portaient la marque d'un tempérament sensuel et celle d'une authentique passion pour l'art.

Albert Marquet (1875 - 1947) - Le carnaval sur la plage - 1906 - (0,50 m x 0,61 m ).

Paris, collection particulière.

Le Fauvisme de Marquet réside plutôt dans l'intensité du mouvement que dans celle de la couleur. De son balcon plongeant, l'artiste a transformé très spirituellement une morne mascarade paysanne en un spectacle vibrant et mouvementé qui rappelle certaine inspiration nabi. 

Cette passion s'affirmera d'abord dans un coloris exubérant dont il s'attachera à pousser l'intensité a' un paroxysme dont Vlaminck lui-même demeurera le premier surpris mais déjà en fonction d'une intention surprenante, celle de réaliser des harmonies plutôt que ces symphonies colorées dont rêvaient Matisse et Vlaminck. Les couleurs les plus ardentes, il les tempère de tons amortis. Il en contient l'exubérance en des recherches de composition classique. Aussi Derain sera-t-il le premier à remarquer que la technique fauve pouvait construire, mais non pas architecturer une toile, son intention intime. Le peintre a toutes les curiosités, mais pas toutes les audaces. Et l'on s'en convaincra lorsque le Cubisme à son tour le conviera a outrepasser des limites que son instinct le poussait à franchir, mais que son intelligence le contraindra à respecter. Il arrivera à Derain de dire plus tard : " Le grand danger pour l'art, c'est l'excès de culture "après avoir affirmé: "Que gagne-t-on à manquer de culture ?" Sans doute aura-t-il pressenti qu'il est deux cultures: l'une qui deviendra constructive si elle est judicieusement assimilée, l'autre, simple ornement de l'esprit. Et c'est à ce dilemme que son œuvre se heurtera. Mais si ces hésitations ont privé son œuvre d'une originalité qu'il souhaitait peut-être, elles n'en ont pas moins contribué chez lui à des réussites éclatantes, notamment dans ses compositions fauves où il n'a pas encore réussi à étouffer la jeunesse de ses dons sous une rhétorique si excellente, si séduisante soit-elle.

Georges Braque (1882 - 1963). La Ciotat - 1906. (0,54 m x 0,67 m)

Paris, collection particulière.

C'est à la Ciotat que Braque, comme Friesz, a entendu l'appel de la Méditerranée. L'artiste demeure soumis à certains dogmes cézanniens, que d'ailleurs il n'abandonnera jamais. Il se montre rebelle à tous les excès de tons crus et plus soucieux de réaliser une harmonie qu'une symphonie.

Venu de Bordeaux à Paris en 1890, Marquet devint tout de suite l'ami de Matisse, qu'il rencontra à l'atelier Gustave Moreau. Il fut le compagnon des jours pénibles où, chez le décorateur jambon, l'on peinturlurait, accroupis, d'assez mauvais décors d'opéra pour quelques francs par jour. Et, cette légende est authentique, tous deux exécutèrent encore de concert, et au même tarif, les guirlandes de fleurs qui ornent, si l'on peut dire, le haut des balcons du Grand Palais des Champs-Elysées. C'est à ce moment que les deux artistes contractèrent une amitié que la mort de Marquet, en 1947, vint seule interrompre.

Othon Friesz (1879 - 1949). La Ciotat - 1905 - (0,37 m x 0,3 m)

Paris, collection privée.

Le Fauvisme, pour Friesz, sera plutôt l'occasion de brillants execices, qu'il mettra à profit pour parfaire sa science du métier. "L'étude des complémentaires et des contrastes m'amène à cette conception : donner l'équivalent de la lumière solaire par une technique faite d'orchestrations colorées, de transpositions passionnelles (ayant pour point de départ l'émotion sur nature) dont les vérités et les théories s'édifièrent par des recherches ardentes et dans l'enthousiasme." Friesz succombera par la suite à la fausse obsession du métier et de l'ordre néo-classique. Mais durant les jeunes années du Fauvisme, sa puissance naturelle équilibre sa vertuosité technique en des toiles brillantes et drues qui resteront les mieux venues de son oeuvre.

Autant Matisse goûtait peu le fameux "mouvement qui déplace les lignes ", autant Marquet, au plus fort du Fauvisme, s'était affirmé comme le dynamisme même. Tout son art obéit d'abord à la turbulence des tons acidulés et des masses mouvantes du Fauvisme. Mais l'on remarque tout de suite chez lui, comme il arriva à Derain et a Friesz, certaine prédilection pour l'unité harmonieuse des tons plus que pour leurs combinaisons symphoniques. D'autre part, il se montra incisif avec esprit, mordant et cruel, mais sans le faire exprès, fort surtout d'une ambition secrète de redresser les torts de la nature, des choses et des gens. Dessinateur hors de pair et qui possédait, comme Lautrec, l'art de saisir d'un trait l'essentiel d'une figure, il était capable de transformer un cheval de fiacre poussif en un Pégase tumultueux, quitte à sourire le premier de l'emballement du cheval... et du sien. Ce fut toujours, chez Marquet, une lutte entre sa pétulance méridionale et son refus de la démesure gratuite. Le réel intérêt de son œuvre n'est pas d'avoir réalisé un accord entre les deux tendances, mais de les avoir alternées. Cette œuvre est celle d'un homme d'esprit d'une sensibilité raffinée, qui sut pousser d'abord l'exagération lyrique, voire caricaturale, de sa touche ou de son trait jusqu'au point où l'exactitude, qu'il cherchait surtout, eût été compromise. Cependant Marquet a aimé la nature, mais sans égoïsme, car ce spirituel ironiste eut facilement la larme à l’œil, et ses derniers paysages l'ont bien montré.

Raoul Dufy (1877 - 1953). Le bal champêtre à Falaise. 1906 - (0,46 m x 0,55 m)

Paris, collection particulière.

Au début de sa carrière, Dufy s'était conformé aux sévères préscriptions de l'Ecole des Beaux-Arts, mais Luxe, calme et volupté de Matisse sera pour lui la révélation décisive. Devant ce tableau, raconte-t-il, "j'ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l'imagination introduite dans le dessin et dans la couleur". Il joue sur le dessin autant que sur la couleur pure et conserve, même au coeur du Fauvisme, cette légèreté de touche spirituelle et vive qui lui est personnelle et contraste avec les tons lourdement appuyés de ses amis.

Marquet fut sans doute un fauve, mais un fauve qui, tour a tour, se jetait sur les barreaux de la célèbre "cage centrale" pour retrouver sa liberté et puis revenait dans un coin pour y rêver de sa forêt natale.

Le Havre, qui a vu la naissance de Boudin, de Monet et la fréquentation assidue des impressionnistes, sera aussi la patrie de Friesz et de Dufy. Braque y passera son enfance et son adolescence. L'éclat des ciels marins et le dynamisme portuaire donneront des leçons d'acuité et d'intensité aux formes colorées de ces trois fauves.

Le passage de Braque parmi les fauves aura été de courte durée avant son adhésion au Cubisme. Mais il aura marqué le mouvement d'une manière personnelle. Chez lui, en effet, l'arabesque s'associe à la couleur, et en parties égales, pour exalter et contenir la forme. Il a aussi recours à des contrastes cézanniens qui s'opposent à la crudité explosive des tons purs jamais neutralisés. Nous verrons Braque réaliser ici des compositions d'une seule tonalité, pour ainsi dire.

Il débordera aussi certains problèmes proposés par le Fauvisme et qui feront pressentir la monochromie de ses premières toiles cubistes. Peut-être ces œuvres, encore que peu nombreuses (une vingtaine), ont-elles précipité l'évolution du Fauvisme et l'ont-elles amené à envisager les lois de l'esthétique nouvelle à laquelle il allait participer.

Le Fauvisme aura été pour Friesz surtout une expérience, dont il se détourna vite, n'ayant jamais affiché de foi aveugle en la faculté exclusive de la couleur pour construire et exalter ]a forme. Vite revenu au sentiment classique de la profondeur par le modelé, il ne tentera pas de dépasser Cézanne; comme la plupart de ses compagnons fauves, il s'en tiendra aux formules du maître. Dès lors Friesz se révélera avant tout un exécutant hors de pair et qui deviendra le meilleur des professeurs.

Aussi son œuvre est-elle, dans son ensemble, d'une robustesse généreuse, authentique, mais il n'en abusera jamais pour suivre des élans baroques exagérés. Son univers est une Arcadie où les végétations sont grasses et les nymphes bien nourries. Beaucoup de courbes, signe de force tranquille, pour très peu d'angles, signe de nervosité impatiente. Surtout une recherche de volumes dont l'artiste s'efforce de contenir les excès dynamiques. C'est lui qui dira plus tard " Créateurs du Fauvisme, nous fûmes les premiers à l'immoler."

Raoul Dufy (1877 - 1953). Le 14 juillet. 1907 - (0,81 m x 0,50 m)

Paris, collection particulière.

Le thème de la fête du 14 juillet a très souvent tenté les peintres. Dufy n'a pas résisté à exprimer une symphonie endiablée de drapeaux flottants d'une force peu commune chez lui.

Venu à Paris, Dufy fera la connaissance de Matisse, qui lui sera précieuse. De son aveu, le Louvre lui avait fait peur. Il se trouva plus à l'aise devant les impressionnistes de la galerie Durand-Ruel, les Cézanne de la galerie Vollard et les Van Gogh de la fameuse exposition de 1901. D'autre part, très porté naturellement à goûter le folklore sous toutes ses formes, il reconnut dans toutes les imageries la plus plausible confirmation de son tempérament. Dufy se révéla vite partisan de la construction par la hauteur et l'intensité du ton; il restera, lui au moins, parmi eux, le plus fidèle à l'éclat de la couleur pure. Aussi bien ses réussites seront-elles heureuses dans ce procédé qui consistait à hausser les tons à l'extrême et à les joindre sans le secours de zones neutres. D'autre part, Dufy n'oublie pas le jeu des contrastes colorés lorsqu'un ton foncé touche un clair, il n'hésite pas à souligner ce dernier de quelques cernes plus foncés pour en accentuer, en amplifier la résonance. La passion de la couleur pure, chez lui, l'emporte sur tout souci d'imitation. Il récuse les émotions directes, ne se laisse jamais gouverner par un spectacle susceptible d'inspirer une émotion spécifique. L'art, pour Dufy, ne prétend pas à la puissance, il fait songer à ces " chutes rattrapées " par quoi on définit la marche. Chez Dufy, plus que chez les autres fauves, nous verrons la concision, la brièveté, et la rapidité concourir à la réalisation d'un dynamisme fugitif, et certaine prédilection de l'artiste pour les tons froids ne contribue pas peu à accentuer l'impression de légèreté étourdissante qui en fait le charme.

Mais la révélation de son propre tempérament, Dufy la découvrira devant le Luxe, calme et volupté de Matisse et, en 1925, il pourra dire: " J'ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre, et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l'imagination introduite dans le dessin et dans la couleur," Plus tard, lorsqu'il aura élucidé le sens de sa vocation, il assurera: " Il faut créer le monde des choses qu'on ne voit pas." Dans cette recherche, il s'attachera moins à déceler le type même des objets, comme Matisse ou Derain, qu'à composer un spectacle nouveau dont la représentation sera conforme à un tempérament primesautier, délicat et dynamique, qui a beaucoup plus recours à l'imagination qu'à l'observation directe.

Le Salon d'Automne de 1905 avait encore vu la participation de plusieurs artistes plus ou moins passionnés pour l'esthétique fauve, dont Louis Valtat, Henri Manguin, Camoin, Jean Puy et Van Dongen.

Louis Valtat apporte au Fauvisme le concours d'une palette éclatante qu'il consacre moins à des recherches constructives qu'à des jeux de couleurs éblouissants. Il sera l'un de ceux qui partageront les honneurs du célèbre numéro de l’Illustration où l'on avait reproduit, avec plus ou Moins de fidélité, les œuvres des fauves que l'on avait vilipendées sans vergogne et aussi sans grand discernement. Valtat sera l'un des premiers à aborder la céramique; il composera de curieuses pièces où l'intensité du coloris sera poussée au paroxysme.

Henri Manguin, autre héros du Salon d'Automne, recherchera sans doute à son tour les tonalités les plus exacerbées; mais il aime la nature, il la servira au lieu de se servir d'elle, suivant la thèse fauve. Il cernera ses figures de traits appuyés qui leur imprimeront quelque sécheresse. Il finira par désavouer ses œuvres de jeunesse.

Charles Camoin, lui, qui fut l'ami de Cézanne et divulguera passionnément son œuvre, est un fervent de la lumière. Il en possédera tous les secrets et en tirera souvent des effets inattendus et très personnels. Ses paysages méditerranéens constitueront le meilleur d'une œuvre chaleureuse et vivante.

Jean Puy, qui avait fait la connaissance de Matisse chez Carrière, et exposera lui aussi au Salon d'Automne de 1905, n'acquiesça pas totalement aux vues de Matisse, de Vlaminck ou de Derain. Son tempérament mesuré, partisan des simplifications de la forme et de la couleur, le gardera des outrances fécondes de ses camarades, mais aussi de leurs brillantes réussites. Il reprochera à Matisse un manque d'humanité dans ses figures, à cause de la pratique trop exclusive des tons crus. Il préférera, lui, des tonalités grises qui rappelleront celles des nabis. Van Dongen contribuera aux recherches fauves avec une exubérance fanatique pour les contrastes colorés. Après s'être orienté vers une conception décorative plus ornementale qu'architecturale, il s'attachera à la figure et deviendra l'un des peintres attitrés d'une certaine mondanité qui, à défaut d'aimer l'art révolutionnaire pour ce qu'il a de fécond, penche plutôt vers le goût de l'excentricité.

Parmi les artistes appartenant à la génération fauve, il faut enfin en signaler quelques-uns qui, malgré des qualités évidentes de peintre, tendirent plutôt à académiser le système, c'est-à-dire à saisir ses aspects pour les mêler à la conception du clair-obscur traditionnel ou de la perspective classique. Et parmi eux, Pierre Laprade (1875-1931), Henri Lebasque (1865-1937), d'autres encore, pour qui le rêve de construire fut hanté de cauchemars "nabis".