Evolution du Cubisme

Dès la conclusion de l'armistice de 1918, les peintres de la Butte Montmartre et Ceux du "Bateau Lavoir" s'égaillent peu à peu dans Paris. La guerre qui les avait éloignés les uns des autres les aura séparés plus irrémédiablement encore. Il n'en faudra pas plus pour que les cubistes voient survenir dans les intentions de chacun des dissidences marquées au coin des visées personnelles.

Ce sont ces divergences qui entraîneront de la part des adversaires du Cubisme des conclusions un peu hâtives sur une désagrégation que l'on compare à celle des impressionnistes, et, de la part des sympathisants, des critiques sévères.

Georges Braque (1882-1963) - Le Café-bar - 1919 - (1,58 m x 0,80 m)

Bâle, Musée des Beaux-Arts, Collection La Roche

En 1918 justement, Ozenfant et Jeanneret publient un livre appelé à certain retentissement et intitulé Après le Cubisme. Suivant les deux artistes, le Cubisme a atteint le point culminant de ses recherches initiales et l'a même dépassé: il menace de verser dans un style décoratif, et on va jusqu'à reconnaître en ses dernières manifestations des traces d'Impressionnisme. Ozenfant et Jeanneret proposent, avec leur esthétique du "Purisme", de ramener le Cubisme à ses plus sévères intentions primitives en suggérant un retour à la discipline, et, dans le moment où s'affirme Dada, d'attribuer à la raison des droits que trop de libertés accordées aux sens menacent de compromettre. Cette campagne de salubrité finira par porter ses fruits. C'est-à-dire qu'elle sera marquée, nous le verrons tout à l'heure, par un retour franc au sujet qui tranchera évidemment avec le côté baroque qui s'est quelque peu emparé du Cubisme. Pour l'instant, en effet, et bien que de superbes toiles aient encore illustré cette phase, Picasso, Braque et Gris font résolument intervenir dans leurs compositions des éléments spontanés dont la liberté d'inspiration purement visuelle n'est plus tout à fait d'accord avec le principe de primauté de l'esprit qu'avait soutenu le conceptualisme cubiste: le vu tend à reprendre le dessus sur l'imaginé.

Georges Braque (1882-1963) - Le Sucrier - 1920 - (0, 31 m x 0, 55 m)

SUISSE, Collection particulière

Chez Picasso, la composition reste cubiste, mais d'aspect surtout. Elle n'emprunte plus les principes statiques du Cubisme orthodoxe. Les formes géométrisées sont distribuées dynamiquement. Des arabesques, des spirales d'une désinvolture fantaisiste vivifient des ensembles mouvementés où interviennent des tons purs et hauts en couleur qui font penser à une influence des Ballets Russes. A la manière des ornemanistes romans, Picasso peint des encadrements autour des motifs centraux. Après les lignes sévères qui hier encore désincarnaient les objets, Picasso multiplie les feuillages, les fleurs, les éventails, il peint aussi des volatiles ou des quadrupèdes, à peine déformés, dans un tohu-bohu étourdissant de verve et de puissance. Il semble qu'il soit arrivé à une limite qu'il n'est plus possible de reculer.

Pablo Picasso (1881-1973) - L'Ecolière - 1919 - (0,93 m x 0,75 m)

Londres, Collection Douglas Cooper

Braque, de son côté, ne songe plus guère à la fameuse règle qui devait corriger l'émotion. Il laisse celle-ci s'épancher en mille notations délectables qui se chargent elles-mêmes, et non sans complaisance, de créer leur propre discipline.

JUAN GRIS (1887-1927) - NATURE MORTE AU COMPOTIER - 1918 - (0,65m x 0,54 m)

BERNE, COLLECTION HERMANN RUPF

Juan Gris lui-même, à son avis, n'a pas encore réalisé la synthèse de ses intentions: pour lui elle n'interviendra que plus tard. Mais sa palette, jusqu'ici prudente et sévère, va s'enrichir. Quelques années auparavant, il avait avoué ne pas trouver de place dans sa peinture pour le sensible ni le sensuel. Il s'apprête à revenir sur cette ancienne réserve pour se laisser aller aux séductions d'une couleur qu'il avait toujours redoutée.

Jacques Villon (1875-1963) -Le Jeu - 1919 - (0,92 m x 0,73 m)

Paris, Galerie Louis Carré

Cette toile est un exemple de construction échafaudée suivant la pratique de tracés régulateurs préconisée par Léonard Vinci; notamment la forme pyramidale qui permet de fournir au tableau une épaisseur autorisant l'artiste à réaliser, à travers les répercussions de la couleur, une profondeur qui crée l'espace. L'oeuvre est robuste et puissante, peut-être parce que son coloris est empreint de certaine gravité qui contraste avec la légéreté de nuances des peintures antérieures.