La couleur expérimentale

Nous avons vu chez Bonnard, Matisse, Marquet, Braque et Dufy, la couleur demeurer au service de l'expression de la sensation, l'ancienne sensation des impressionnistes. Par ailleurs, les sujets choisis n'ont pas grande importance en soi, ils demeurent généralement conventionnels et constituent surtout des prétextes à des jeux de couleurs ou de formes colorées. Les intentions qui les dictent correspondent à des vues plus ou moins constructives, peut-être, mais les raisonnements qu'elles supposent n'excèdent guère les données surtout sensibles consécutives aux états essentiellement euphoriques qui caractérisent les tempéraments des cinq artistes. Nous avons employé le terme d'effusion à propos de ces compositions. Le fait est qu'elles ne témoignent guère de soucis spéculatifs nouveaux touchant des problèmes d'ordre spécifiquement technique, non plus que de visées lyriques débordant le cadre de la poétique picturale issue de l'Impressionnisme. Justement l'emploi de la couleur correspond encore chez eux à la fameuse formule impressionniste: "peindre comme l'oiseau chante". La joie de peindre chez ces maîtres de la couleur n'aura jamais connu de nuages dramatiques, le seul souci pour eux aura été d'obtenir un maximum d'effets correspondant à des besoins d'expansion sensible plus ou moins impérieux. Et, pour conclure, on pourrait dire que leur conception de la couleur se rattache surtout à des vues plus conformes aux buts picturaux poursuivis dans les dernières années du XIXe siècle.

Avec les cas nouveaux que nous allons successivement examiner, le culte de la couleur s'oriente vers des projets plus ambitieux, peut-être. Pour Marin, Mondrian, Kandinsky, Léger, Miro, Chagall, Villon et Beaudin, la couleur n'est plus unique expression de plaisir, elle devient source de problèmes et sujet d'expériences. Sans doute ces artistes ont-ils, eux aussi, interrogé la nature, surpris certaines de ses confidences, mais ils s'en sont servis à des fins plus hautes et notamment pour imposer à l'art de peindre des raisons d'être qu'il n'avait pas encore entrevues. Tour à tour, des recherches d'ordre intellectuel et aussi la libre expression de l'instinct seront mises à contribution, mais toujours selon des développements logiques empruntés à l'Impressionnisme, au Fauvisme et au Cubisme. Un Mondrian, par exemple, ne craindra pas d'avouer son admiration pour Matisse, Picasso ou Léger, indiquant par là qu'il refusait l'influence de la réalité pour se soumettre à celles d’œuvres qui représentaient à ses yeux la véritable nature, comme il était arrivé à Kandinsky lors de sa vision des tachages colorés d'une robe. C'est-à-dire que la couleur deviendra pour le peintre un matériau destiné à exprimer lyriquement certaines données de la vie intellectuelle. C'est toujours dans le même besoin d'échapper à la domination de la sensualité pure qu'un Léger inventera l'esthétique de la machine. Ici la peinture, gagnant encore sur le plan de son autonomie, s'appuiera comme sur des états seconds de la nature, d'autant qu'elle n'est plus liée à l'interprétation de ladite nature, mais qu'elle est devenue langage propre à définir des émotions particulières, non plus inspirées par la réalité mais par des conceptions humaines.

C'est grâce à cette nouvelle orientation que la peinture aura débordé l'art du chevalet pour s'imposer en des domaines où elle ne jouait que des rôles d'utilité, comme la décoration murale, l'affiche, le décor de la rue avec les étalages et même les étoffes. Mondrian avait si justement dit que l'artiste véritable a toujours été ému par la beauté des lignes et des couleurs et leurs rapports mutuels plutôt que par ce qu'ils représentaient, que les spectateurs contemporains ont fini par adopter ce point de vue et que la notion de couleur a pris dans la vie une importance que le goût modeste et prudent de la grisaille avait fait méconnaître.

Il faut remarquer d'ailleurs que ce goût désormais solidement acquis correspond à des données qui caractérisent les recherches et les trouvailles de la peinture du XXe siècle.

John Marin - Les Montagnes Tunk dans l'Etat de Maine - 1945 - (0,635 m x 0,765 m)

Washington, Collection privée

Inaugurons cette démonstration par la reproduction d'une œuvre de John Marin dont la vie éclatante surprend surtout chez l'un des maîtres actuels qui, avec Matisse et Rouault, a dépassé la quatre-vingtième année de son âge. John Marin, qui est né aux Etats-Unis en 1870, s'était d'abord destiné à l'architecture, mais, à 29 ans, il entra à la Pennsylvanie Academy of Fine Arts pour se consacrer à la peinture. Il partit pour Paris à35 ans, y demeura près de cinq ans (en deux séjours) et y subit l'influence de Whistler et de Méryon. Lors de sa première exposition à la galerie Stieglitz (il avait quarante ans), les aquarelles qu'il présentait, bien que marquées déjà d'un style aisé, léger, rapide, n'avaient pas encore atteint la force quasi whitmannienne avec laquelle il chanta ensuite New York, les montagnes et la mer. Pourtant il avait, dès son retour aux Etats-Unis, découvert son sujet, celui qu'il n'allait plus cesser de traiter par la suite: la ville nouvelle, les grands ponts, les buildings, le mouvement des lumières et des voitures dans les rues.

Il est aisé de remarquer dans cette œuvre de Marin une fougue qui se rattache moins aux recherches constructives du Fauvisme qu'à une conception beaucoup plus abstraite. Le sujet est d'abord réduit à des signes essentiels qui représentent de simples allusions aux motifs évoqués. Et l'artiste, dans ses tachages héroïques, parvient à l'expression d'une puissance incontestable sans se référer aux simples tons primaires toujours propices à la réalisation de cette qualité.

PIET MONDRIAN (1872-1944) - BROADWAY BOOGIE-WOOGIE - 1942/1943 - (1,27 m x 1,27m)

NEW YORK, MUSEUM OF MODERN ART.

Cette étincelante composition colorée surprend de la part de Mondrian, du Mondrian des rectangles sévères où la couleur demeurait contenue dans les cadres de lignes inexorables. A-t-il entendu l'appel impétueux de la couleur lorsque, dès 1940, il s'est réfugié à New York? Est-ce le dynamisme américain qui l'a conquis? Toujours est-il que son vieil ascétisme semble lui peser. Le prudent célibataire, le prophète aux yeux profonds et illuminés s'est mis soudain à apprendre la danse: il a soixante ans. Il s'amuse fort dans les dancings, il possède désormais un phonographe; il s'est initié à la frénésie tumultueuse du boogie-woogie. C'est en regardant les cartons perforés d'un orgue de Barbarie qu'il a l'idée de cette curieuse composition. Ses dernières toiles partiront toutes de ce thème où cependant son indestructible souci de la perfection contraindra ce danseur à la plus rigoureuse observation de la ligne droite. Mais il mourra, emportant avec lui, peut-être, la hantise d'un monde de couleurs dont la découverte l'aura bouleversé trop tard.

Fernand Léger (1881-1955) - Une plante devant des troncs d'arbre - 1952 - (0,54 m x 0,64 m)

Paris, Galerie Louis Carré

Léger a fait sien le monde de la couleur depuis le jour où il ouvrit pour la première fois les yeux sur son miraculeux prestige. Dans une constance qui ne s'est jamais démentie, il imaginera d'en étendre les vertus à tous les domaines où son intervention sera susceptible, selon lui, de conférer un sens nouveau et vivant aux aspects de la réalité. Braque avait pu dire: "Je pense en formes et en couleurs", entendant par là que les deux moyens d'expression restaient séparés dans sa pensée, et qu'à l'occasion il pourrait concevoir une forme sans couleur ou des couleurs sans formes. Léger, par contre, ne pense rigoureusement qu'en couleur, précisons, couleur au singulier. Le terme "construire par la couleur" signifie, sans doute, une intention intellectuelle hautement louable. Mais le fait de ne penser qu'en couleur correspond chez Léger moins à une opération de l'esprit qu'à une vertu de ne reconnaître tout objet qu'à sa tonalité comme l'aveugle au toucher. Cette tendance vient donc d'une disposition physique qui imposera fatalement sa loi à sa pensée même. Et si, d'autre part, le solide tempérament de l'artiste est naturellement porté à des notions d'équilibre, de mesure et d'ordre, son langage des tons se plie spontanément à un sens architectural inné. D'ailleurs la couleur, pour lui, ne représente pas un langage expressionniste de sentiments affectifs ni une source d'émotions qui seraient des prétextes à des jeux exclusivement plastiques. Elle constitue un matériau unique, possédant sa raison propre et des moyens suffisants pour édifier des architectures. Et justement, on pourrait dire que l’œuvre de Léger est une architecture dont la couleur est la pierre ou le ciment.

PAUL KLEE (1879-1940) - LE PORT - 1938 - ( 0,75 m x 0,64 m)

BALE, MUSÉE DES BEAUX-ARTS.

Si Paul Klee, à ses débuts, a pu se livrer à l'étude approfondie de toutes les techniques graphiques, il n'en a jamais fait autant pour la couleur.

En effet, chez Paul Klee, la couleur ne joue pas le fameux rôle constructif que l'art moderne lui a confié. Elle ne se soumet pas volontiers aux règles de la technique traditionnelle. Non seulement elle n'est pas "la personne que l'on accueille ", chère à Corot, mais elle s'ébroue en toute liberté, laissant, dirait-on, au seul hasard de l'inspiration le soin de tout conduire, tant elle sait ce qu'elle fait. La diversité de son expression est telle que la plupart des compositions de l'artiste fourmillent de ces éléments de surprise que tant de peintres ont souvent laborieusement cherchés.

C'est dire que la couleur représente chez lui ce qu'elle a réalisé de plus poussé dans la voie de l'autonomie. D'autant qu'elle ne reflète, dans son cas, ni système, ni sentiments particuliers, ni tendances ethniques. Et que, sans tenir compte des règles indispensables à l'organisation de la surface, Paul Klee considère le rôle de l'espace, non dans sa mission organisatrice du tableau, mais dans sa signification d'un élément de la nature qui conditionne la vie des mondes, et du sien en particulier.

Wassily Kandisnsky (1866-1944) - Construction légère - 1940 - (0,72 m x 0,49 m)

Berne, collection privée

C’est une autre interprétation du rôle de la couleur que nous a proposée Kandinsky. Ce rôle a passé par deux phases très opposées. Comme nous l'avons vu, la couleur a d'abord correspondu, chez lui, à un goût abstrait exclusivement physique et sensuel pour les variations d'intensité de ses registres et de ses gammes. Il s'agissait de l'amener au mieux de ses facultés d'émouvoir par la vie propre de ses moyens, moyens soutenus et organisés par la discipline de certaine conception très assouplie et très libre de la forme. Mais à l'expression dynamique et empoignante de la couleur dans les compositions de la première période abstraite, Kandinsky opposa une vision "spiritualiste" où la couleur dut se plier à des formes dites architecturales qui témoignent chez lui d'un goût inattendu pour des disciplines géométriques à quoi la pratique des couleurs pures en liberté ne semblait pas destinée. Mais le renversement du rôle de la couleur chez l'artiste provenait d'un nouvel état de sa destination: l'action physique, qu'autrefois il réclamait d'elle, avait dû s'incliner devant une action psychique venue d'une inspiration que l'artiste jugeait plus élevée.

C'est aux influences de Kandinsky et de Mondrian que se référeront nombre d'artistes, comme Schneider, Hartung, Deyrolle, Vasarely, Duthoo, Dewasne ou Domela, ou comme le Suisse Max Bill, ou les Américains Morris, Glarner, Wolf, Shaw, Xcéron ou Hilla Rebay, qu'il faut compter parmi les protagonistes les plus qualifiés du problème de l'art abstrait.

Marc Chagall (1887-1985) - Le Soleil rouge - (1,40 m x 0,98 m)

Collection privée

Sous le pinceau de Marc Chagall, la couleur suit, en général, le principe classique d'un ou de deux tons dominants d'où dérivent tous les autres, mais poussés à une intensité extrême. C'est dans cette intensité même que l'artiste trouve les assises constructives de sa toile, quitte à accentuer les arabesques de son dessin pour assurer à l’œuvre sa solidité. D'ailleurs, le coloris prestigieux de Chagall obéit toujours à la pureté d'un dessin qui le commande. Dans son Soleil rouge, il est parti des trois couleurs primaires qu'il a toutefois tempérées de gris comme font les grands coloristes. Mais si éclatante que reste sa palette, Chagall ne l'abandonne jamais aux incertitudes de l'art pour l'art, ni de "l'informel", pour parler comme les abstraits. Elle est toujours inspirée par une poétique imagée qui demeure très humaine. Chacune des compositions de l'artiste représente un instant de sa vie, la résonance d'un rêve ou quelque histoire merveilleuse qu'il s'est racontée. Et si son œuvre rayonne le plus souvent de la frénésie lyrique de tous les éclats du prisme, on y découvre quand même, mêlée aux couleurs pures de la joie, les nuances du sourire et les demi-teintes des peines.

Joan Miro (1893-1983) - Peinture sur toile - 1953 - (1,95 m x 3,78 m)

Paris, Galerie Maeght

La couleur, pour Miro, est une matière qu'il emploie pour confectionner des costumes magiques dont il revêt les personnages et les objets de son univers fabuleux comme pour de bruyantes incantations, des parades guerrières, des fêtes nuptiales ou des cérémonies de sacrifices. Il ne s'agit plus de masses ou de plans colorés assemblés pour des raisons plastiques. Les couleurs ne sont plus que fleurs, astres, pierreries, flammes, jeunes filles, voire moustaches. Leurs formes sont découpées, ou brisées en éléments de métamorphoses, dont l'imagination du spectateur peut reconstruire à son gré les puzzles. On pense à ces curieux ludions qui montent, s'arrêtent ou redescendent dans leur bocal translucide sous la main qui régit à volonté les lois de la pression atmosphérique. Et Miro nous apparaît comme une sorte de petit démiurge qui s'amuserait à se moquer de son monde, soit en changeant les couleurs qu'il avait autrefois imposées aux objets, soit en empruntant certains de leurs attributs pour les prêter à d'autres, et qui jouerait au poète après avoir bouleversé l'ordre de sa création, en commençant par les significations qu'il avait, d'abord sérieusement, données aux êtres et aux choses. Mais cela, sans jamais bouleverser l'unité d'une œuvre qui a pu trouver dans la fragilité même de la couleur un élément de solidité inattaquable.

Jacques Villon (1875-1963) - La Cour de ferme au pigeonnier - 1953 - (0,60 m x 0,81 m)

Paris, Galerie Louis Carré

Si nous comparions cette œuvre de Villon à celle que nous avons précédemment reproduite, nous constaterions que l'artiste a modifié sa palette pour l'amener à une intensité de couleur assez imprévue chez lui. Surtout lorsqu'on songe à la suprématie des lignes qu'il avait toujours accordée à la composition.

Au début des recherches cubistes, Villon fut l'un des premiers à tenter de concilier la forme et la couleur. Sa palette rayonnait de tous les tons effervescents de l'arc-en-ciel, mais à un degré discrètement nuancé qui laissait supposer des hésitations, assez légitimes, puisqu'il s'agissait d'une expérience nouvelle dont le Cubisme orthodoxe contestait alors le bien-fondé. L'artiste semble avoir été amené à transformer une technique qui pour exprimer une conception nouvelle chez lui n'en a pas moins gardé une fraîcheur très vivace malgré des structures toujours un peu sévères dont l'esprit ne l'a jamais abandonné.

Cependant, sans se laisser circonvenir par des problèmes de plastique pure, et encore moins par l'expression exclusive de ses sensations, il s'attachait à "rendre l'âme même des choses", en simplifiant, en synthétisant, suivant le mode proposé par les cubistes, bien sûr, mais sans jamais cesser de demander des forces à la nature, "de toucher la terre du pied", comme il dira. D'ailleurs il manifestera son opposition au Cubisme quand il reprochera à certains artistes de ne pas interroger ladite nature, de se passer de ce premier stade et de s'installer dans "une œuvre déjà mâchée, mûrie par un autre," et de "monter en épingle l'émotion qu'elle leur procure et qui, en somme, est l'émotion d'une émotion".

Toutefois, c'est à partir de 1940 environ que Villon a singulièrement renforcé l'intensité de ses visions colorées et qu'il a confié à des tons purs, aux couleurs primaires notamment, le soin d'édifier l'architecture de la toile.

André Beaudin - La Rencontre - 1952 - (0,38 m x 0,46 m)

Belfort, Collection privée

Les artistes de la génération qui a suivi celle des fauves et des cubistes se sont attachés à poursuivre l'intention de ces derniers, soit de retrouver la notion des choses dans leur vie totale, véridique, et non dans les aspects frivoles qui les habillent avec plus ou moins d'agréments faciles. Aussi bien, et sans jouer uniquement le rôle d'habiles observateurs objectifs et désintéressés, ont-ils inclus dans le domaine prospecté certaines données de leur être pensant pour perpétuer une union de l'homme et du monde, qu'ils voulaient indissoluble en vue de découvrir dans la nature le sens des rythmes qui constituent sa vie.

C'est dans ce but que nombre d'entre eux ont entrepris d'associer deux expériences et de soumettre le matérialisme de la couleur, chez les fauves, à l'architecture et au lyrisme particuliers du Cubisme. On pouvait déceler ici les jeux d'un éclectisme susceptible de compromettre les caractéristiques des deux mouvements, mais peut-être s'agissait-il surtout, dans ce cas précis, d'une question de technique, puisque les idées générales restaient les mêmes, à savoir: partir bien plus d'une impression extérieure que d'une suggestion intérieure, et s'identifier avec la nature dans ses fonctions créatrices sans se résigner uniquement à analyser les objets dans leurs aspects décidés une fois pour toutes.

André Beaudin reste le représentant le plus qualifié d'un groupe d'artistes qui semblent avoir suivi cette orientation générale avec, assurément, l'appoint de vues et de qualités personnelles. Parmi ces artistes, citons Borès, Pignon, Manessier, Bazaine, Le Moal, Singier, Roux, Tal Coat, Lapicque, Suzanne Roger, Gischia, Kermadec, Estève, Ghika ou Vieira da Silva. C'est tout d'abord sous l'influence de Matisse que Beaudin avait retracé un monde d'arabesques dynamiques dont les envolées dans l'espace lui parurent bientôt manquer de poids et de solidité lorsqu'il les compara aux compositions cubistes et qu'il connut Juan Gris.

Il existe dans son tempérament deux tendances opposées qui s’affrontent ou s'accordent: des élans tumultueux se heurtent souvent chez lui au sentiment profond d'un ordre nécessaire, des analyses dynamiques sont encadrées de tracés qui limitent leur expansion sans toutefois en effacer l'ardeur.

En résumé, ce groupe d'artistes, dont les tendances dérivent en général de celles de Matisse et Picasso, semble avoir joué, après le Fauvisme et le Cubisme, un rôle comparable à celui des nabis et du Divisionnisme à la suite de l'Impressionnisme.