Pérennité du paysage classique

Le Cubisme, Dada ou l'art abstrait, quelle que soit l'influence qu'ils ont exercée et les œuvres qu'ils ont réalisées, n'ont cependant pas réussi à toucher d'excellents artistes qui, pour n'avoir pas voulu se plier aux lois fatales de l'évolution picturale qui a pourtant régi les arts de tous les temps et de tous les lieux, ont préféré, semble-t-il, descendre son cours à reculons, en restant prudemment fidèles à un amour traditionnel de la nature.

André Derain (1880-1954) - Paysage aux oliviers - 1919 -

PARIS, Collection particulière

Malgré les nombreuses interprétations que l'art du paysage a traversées depuis les Primitifs jusqu'à l'Impressionnisme, ces artistes l'envisagent dans l'esprit particulier qui l'a animé depuis Fouquet jusqu'à Corot; c'est-à-dire que l'on cherche à transcrire sur la toile le paysage tel qu'on l'a senti après avoir cherché dans la nature des harmonies significatives et expressives, qu'au besoin l'on provoquera par des coups de pouce très personnels, comme Bonnard lui-même le conseillera quand il dira: " Beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité", après avoir pris soin toutefois d'ajouter (qu'une extrême sincérité peut paraître ridicule et insoutenable". Cependant on recommandera quand même l'attitude la plus humble devant la nature, et, en principe, la plus grande patience dans l'attente d'une émotion qui viendra à son heure. Le paysagiste mêlera le moins possible l'orgueil de sa propre personnalité à une ferveur contemplative que l'on garde très objective. On se méfiera surtout de toute interprétation romantique qui risquerait de nuire à la respectueuse religiosité avec laquelle on entend servir la nature, et ce, au bénéfice d'une recréation trop égocentrique. L'émotion qui transpirera de l’œuvre sera fonction unique du choc imprévu qu'aura subi l'artiste et qu'il traduira sous une forme idéale, en utilisant tout ce qu'il sait des ressources de son métier certes, mais en s'attachant à réaliser une unité propre à dissimuler ses ressorts, son armature ou ces abus de calligraphie comme on en relève des exemples chez les Anciens.

Qu’il s'agisse donc de Derain, Ceria, Asselin, Vergé-Sarrat, Dufresne, Segonzac, Luc-Albert Moreau, Lotiron, Coubine, Gernez, Savin ou Waroquier, représentants les plus qualifiés de la tendance, on s'oppose à toutes théories et à tous systèmes plus ou moins préconçus et surtout à toutes conceptions révolutionnaires. Nous avons vu qu'ils n'acceptaient aucune intervention de l'idée du moi romantique. La révolution impressionniste a subi le même sort. A leurs yeux, l’Impressionnisme ne constitue pas précisément un hommage attendri à la sacro-sainte Nature, mais l'invite seulement à collaborer à une expérience qui est moins une manifestation exhaustive qui lui est dédiée qu'un système très raisonné destiné à l'analyser dans un but purement scientifique, comme s'il s'agissait d'une espèce d'opération chirurgicale bien irrespectueuse, propre à lui faire avouer quelque secret. L'idée impressionniste d'évoquer la nature à travers les fluctuations des heures, de fixer les aspects fugitifs de la lumière sous le prétexte que tout passe et qu'on ne traverse jamais deux fois le même fleuve, ne semble pas absolument illogique, elle est même originale. Mais il s'agit d'une vue tout de même trop objective. Et, à moins de la pousser aux abstractions géniales d'un Monet, sa conception finit par sentir le procédé, un procédé qui ne deviendra valable que Si, avec Cézanne ou Degas, Manet ou Renoir, on le considère seulement comme tel et qu'on se décide à faire uniquement de lui ce quelque chose de durable comme l'art des Musées, dont avait parlé Cézanne. Car au fond, et malgré le grand amour des paysagistes de l'heure pour la nature et le soin qu'ils apportent a transcrire sur la toile des effusions toutes spontanées, ils restent tributaires d'une sorte de classicisme à quoi l'on soumet l'expression de l'émotion. Et tous se plient volontiers aux prescriptions de Manet ou de Renoir, qui enjoignent à l'artiste d'apprendre l'art dans les Musées. Bien sûr, la composition chez nos paysagistes obéit-elle plus facilement à des ordonnances rythmiques qu'à des tracés régulateurs. On empruntera même parfois au Cubisme certaines données constructives (Dufresne, Segonzac, Luc-Albert Moreau), quitte à les dénoncer bruyamment l'instant d'après. Mais on accepte certaines disciplines touchant lignes, couleurs ou formes. On simplifie, on synthétise, on bannit l'accidentel. On se refuse à conserver l'état d'ébauche ou d'esquisse qui assure au paysage de la fraîcheur et de la légèreté. La couleur elle-même atteste une sobriété qui contribue à la solidité de la composition. Les tons crus sont évités au profit de tonalités assourdies et neutres, faites de gris, d'ocres, de terres ou de noirs qui donnent parfois l'illusion de camaïeux. Et les paysagistes persistent dans cette unité d'une palette choisie une fois pour toutes, qui permettra d'accuser certains d'entre eux d'avoir fait le même tableau toute leur vie. Cependant les fervents du paysage s'attacheront malgré tout à créer des atmosphères, voire des lumières, souvent émouvantes (Ceria, Lotiron, Vergé-Sarrat) qui, sans doute, se refuseront à toute expression dramatique, mais qui témoigneront parfois d'un enthousiasme que l'on se contraindra peut-être à juguler.

Il semble en général que la discipline classique en laquelle se sont réfugiés nos paysagistes découle d'une sorte de méfiance générale de l'aventure.

L'art du paysage, conçu selon la forme traditionnelle telle que nous l'avons exposée, détonne un peu au milieu des transformations multiples que la peinture a traversées, dans le monde entier, au cours de cette première moitié du siècle. Aura-t-il sa revanche dans la seconde ? Il faudrait pour cela que les événements puissent retrouver une ère d'apaisement qu'il est difficile de prévoir et une transformation de la sensibilité qui semble pourtant solidement établie sous sa forme nouvelle. De toutes façons, on ne voit guère le sens que pourrait prendre une autre révolution qui devrait, pour s'affirmer solidement, réduire à néant des conceptions et des réalisations ayant bouleversé la peinture suivant une logique, une puissance et une originalité telles que l'art de peindre n'en avait pas connu depuis la Renaissance italienne.