Pierre Bonnard

Un décorateur à la vision simple

Bonnard naquit le 13 octobre 1867 à Fontenay-aux-Roses. Le joli nom de cette cité de la banlieue parisienne, aussi bien dans son euphonie gracieuse que dans la vision florale et colorée qu'il évoque, constitue un cadre idéal qui pourrait situer l’œuvre délicate du maître. Et si l'on réunissait en gerbes quelques titres de ses tableaux: Daphnis et Chloé ou Trottins, Les petits faunes ou le Cheval de fiacre, le Paradis ou la Sortie du Moulin-Rouge, Les trois Grâces ou La chemise ôtée, Le Panorama ou Le Boulevard de Clichy, La salle à manger ou Le coq et la poule, on obtiendrait une vue générale assez précise de l'univers de Bonnard. La vie de Bonnard s'est écoulée sans qu'on y relève aucun des incidents tumultueux qui marquent le plus souvent l'existence des maîtres. Après de bonnes études classiques, il était entré chez un substitut pour devenir magistrat. Un jour qu'il avait extrait un de ses dessins des dossiers administratifs qui leur servaient de cachette, dans le bureau de son chef, il réussit à le vendre cent francs. C'était un projet d'affiche publicitaire pour la marque "France-Champagne". Il ne lui en fallut pas plus pour abandonner le droit; comme Gauguin, il put s'écrier: " Désormais, je peins tous les jours" (1889).

 PIERRE BONNARD (1867-1947) Tête de femme vers 1892 - (0,27 m x 0,18 m)

Winterthour, collection privée

C'est sans doute dans cette toile que Denis trouvait de "merveilleuses qualités de peindre dans le gris et le sombre"

Gauguin ! L’œuvre du maître de Tahiti a toujours exercé sur la jeunesse une influence troublante. Elle ne manque pas de séduire Bonnard. Un aphorisme de Gauguin: "Il n'y a que des imitateurs ou des révolutionnaires " est d'abord un sérieux appel à la liberté. Le conseil est difficile à suivre, puisque Gauguin a ouvert des perspectives nombreuses et variées, évoquées par des dénominations qui ne provenaient pas, celles-là, de la malice des critiques, comme celle d'impressionnisme, mais avaient été créées par les peintres eux-mêmes et, partant, troublaient fort la jeunesse toujours avide de théories le Cloisonnisme, le Synthétisme, le Symbolisme, l'Idéisme, en attendant le Néo-traditionalisme.

Mais à travers Gauguin, c'est surtout le japonisme qui influe sur Bonnard. Les principes de la surface plane du tableau, de la simplification du modelé, de la composition à deux dimensions, des lignes se coupant et évoquant ainsi une profondeur nouvelle, Bonnard en expérimente la valeur en étudiant les estampes japonaises. Et le " Nabi japonard ", comme l'appelleront ses amis, demande au dessin seul de concentrer la forme, d'une manière un peu décorative. Il pratique les tons plats; sa palette s'assourdît par l'emploi du carton comme support; à la couleur, il mêlera beaucoup d’essences Et "le son sourd, mat et puissant" de la peinture de Gauguin reste le modèle à suivre. Toutefois, et en général, Bonnard se consacre d'abord au dessin, à l'affiche, à la lithographie, au jeu du noir sur blanc et de l'arabesque. D'ailleurs, sa palette est encore très sobre'. il introduit dans ses toiles les noirs et les gris; sa couleur fait plutôt tapisserie dans tous les sens du terme, en attendant que Bonnard se laisse aller à son tempérament instinctif. Mais la jeunesse est volontairement puriste, elle affecte souvent de bouder sa spontanéité au souvenir encore très frais de l'école.

Au fond, et il en conviendra toujours, Bonnard est un " impressionniste "; les théories symbolistes ou idéistes ne le retiendront jamais longtemps. A la peinture, il demandera seulement de traduire les impressions que lui inspirent les objets. Et toute sa vie ne sera qu'une longue et attentive promenade émerveillée à travers le monde des choses. Il s'est vite délivré de l'ambiance littéraire de la Revue Blanche, il libère sa palette de toute contrainte hétérogène pour exprimer cette ivresse lumineuse et colorée selon laquelle il transforme le plus modeste objet ménager en un foyer de féeries polychromes. Toute son esthétique se ramène à la liberté qu'il laisse à son imagination. Une spontanéité, qui suit le caprice de sa vision, lui inspire les dissonances les plus audacieuses, les plus inattendues, une science des " passages " inégalable et ces savoureuses " incorrections multipliées " que lui reprocha la critique. Quand il peint, les couleurs semblent s'échapper de sa main comme les foulards multicolores de la manche du prestidigitateur. Tout un espace neuf jaillit du rapport surprenant des couleurs les plus chaudes, les plus rares, mais un espace indéfini qui évoque les flâneries les plus vagabondes. Il n'a rien d'un calculateur, toute précision gênerait son goût de promeneur musant à l'aventure devant la forme d'un nuage, une lumière de réverbère, un frisson de feuille, un brin d'herbe, une robe qui passe. On dirait qu'il fixe éperdument l'objet, les pupilles dilatées, au point de finir par l'oublier en suivant sa pensée, pour s'en ressouvenir plus tard, devant la toile, en vertu de la fameuse loi de la persistance des images lumineuses. Dans son expression de la sensation, Bonnard ira plus loin que tous les impressionnistes, y compris Cézanne et Renoir. La peinture arrive avec Bonnard à une intensité d'abstraction encore jamais atteinte dans le culte de la " peinture-peinture". Il a réalisé à son tour le mot de Monet et qui caractérise si bien l'Impressionnisme: " peindre comme l'oiseau chante ", mais comme l'un de ces oiseaux du genre rossignol, qui ne chantent jamais la même ritournelle, mais multiplient les variations chromatiques jusqu'à l'évanouissement des sons dans la forêt. C'est ce qui arriva dans les grandes compositions de Bonnard, qui ne tinrent pas toujours le mur selon les règles rigoureuses de la composition décorative, mais l'"illimitèrent" au contraire délicieusement, à l'infini, comme faisaient sous leurs coupoles les ciels azurés et vertigineux de Tiepolo.

 PIERRE BONNARD (1867-1947) - La Famille Terrasse - 1892 - (0,31 m x 0,26 m)

Paris, Collection Molyneux

La soeur de Bonnard, Andrée, avait épousé Claude Terrasse, le compositeur de musique, et lui avait donné plusieurs enfants. Cette toile, l'un des chefs-d'oeuvre du maître, développe audacieusement la notion de composition par plans des Japonais. Elle fait songer à une fresque et à la puissance décorative du Bonnard de demain. elle marque encore une étape vers l'autonomie de la peinture telle que le vingtième siècle la réalisera, tant elle apporte de variété et de spontanéité dans son graphisme et le choix délibéré de tons raffinés et inattendus.

Bonnard a affirmé que son art se situait entre l’intimisme et la décoration. En prononçant le mot " décoration", l'artiste a donné à ce terme son sens le plus exact. Les défenseurs de l'Académisme ont cherché à accabler certaines tentatives de la peinture moderne en les qualifiant de "décoratives". On attribue au mot " décoration" le sens péjoratif d'ornement, ou de parure, d'enjolivement, pratiques considérées justement comme gratuites et dénuées de toute signification plastique. Mais le fait que les grands peintres n'ont jamais repoussé le mot " décoration ", bien au contraire Bonnard n'est pas le premier à l'avoir souligné. il ne sera pas le dernier montre que les artistes ne se sont guère opposés à envisager la peinture selon ce but. Bonnard rêvera de rejoindre la grande tradition décorative des Renaissants. Pour lui, le problème ne sera pas d'orner un mur, mais de l'organiser plastiquement en fonction d'une surface à couvrir. Et l'intention est toute classique. D'autre part, en parlant d'intimisme et de décoration, Bonnard a voulu délimiter les deux formes de son activité: celle d'un peintre de chevalet qui s'attache à exprimer des sensations profondes dont la concentration intensifie la richesse; celle d'un décorateur dont la vision ample aime les larges surfaces où la liberté de l'imagination peut se déployer dans un espace à sa mesure.

 PIERRE BONNARD (1867-1947) - LA REVUE BLANCHE, AIFICHE - 1894- (0,80 m x 0,62 m)  

Toute affiche requiert de la spontanéité et du brillant. Bonnard qui, à cette époque, recherche dans ses tuiles la pathétique discrétion des tons neutres, réussit ici le tour de rendre éclatantes les tonalités réputées pourtant parmi les plus froides. Cette spirituelle et émouvante composition témoigne chez l'artiste du sens particulier de cotte atmosphère parisienne qu'il a excellé à traduire. Toute sa vie, Bonnard est resté un flâneur invétéré. Il avait fort goûté le titre du livre d'Apollinaire Le flâneur des deux rites, tant il aimait à muser dans les rues de Paris d'il y a quelque cent ans, à l'époque où l'on pouvait encore s'y promener en prenant bien son temps, et quand l'activité la plus mesurée n'avait pas fait place à l'agitation. Dans une sorte de féerie très intime, Bonnard restituait avec une fidélité sensible le pittoresque plastique de taches mouvantes, très discrètes sur la grisaille des trottoirs, d'une robe élégamment retroussée sur le dépassant d'un jupon blanc, d'un visage clair entrevu à travers la grille d'une voilette, d'un gavroche un peu dépenaillé bousculant un passant. de quelque invraisemblable cabot de race indéfinie trottant à ses affaires; le tout dans une ambiance presque ton sur ton de notations neutres, mais prenantes, persuasives, accentuées là où il faut avec une habileté dont on ne sent pas les ressorts.