Avant le Cubisme

Les Deux femmes enlacées de Picasso symbolisent clairement deux périodes dans son œuvre, le Cubisme cézannien et le Cubisme proprement dit.

Pablo Picasso (1881-1973) - Deux femmes enlacées - (1,51 m x 1,00 m)

Suisse, collection particulière

L'époque rose a délivré Picasso de la hantise de la misère. C'est une vision nettement plus picturale qui l'inspire désormais. On pressent dans l'analyse rythmique et la répartition de la lumière dans le visage du personnage de gauche certaines indications que les Demoiselles d'Avignon, puis le Cubisme vont développer.

Au cours de son époque bleue (1901), Picasso a exprimé surtout la gravité dramatiquement vivante d'une amère conception du monde. Après les visions joyeuses, primesautières et colorées de la vie parisienne que la mode lui avait inspirées dès son arrivée dans la capitale, une reconsidération de ses raisons de peindre lui impose un retour sur soi-même. Cet attendrissement généreux sur l'humble condition des hommes, qu'il conservera tout le long de sa vie, Picasso l'incarnera poétiquement dans son époque bleue en prenant pour symbole ces gens des cirques ambulants qui représentent à ses yeux l'instabilité de la vie. Toutefois l'identité de l'homme et de son œuvre est représentée ici sous une forme que l'artiste ne tardera pas à faire évoluer. En effet la technique de l'époque bleue est partagée entre l'acuité anguleuse du trait et la tendresse apaisée de courbes délicates; la couleur est une monochromie un peu triste qui refuse volontairement toutes qualifications accidentelles.

Mais avec l'époque rose (1905), Picasso se détourne de l'amertume de sa vision antérieure. Le lyrisme plastique se développe et se concrétise. A la tendance expressionniste venue de Van Gogh, de Lautrec, succède un penchant à l'expression plastique pure. Les figures ne sont plus des portraits, elles deviennent des têtes; la notion de l'universel déborde celle du caractère, l'individu se hausse au type. Le rôle de l'observation cède peu à peu la place à celui de la conception. On se détournera de l'accidentel pour accéder à la permanence. Quant à la technique, elle se modifie en fonction de la prépondérance accordée à l'imagination plastique. Il ne s'agit plus du graphisme coloré de l'époque bleue, de dessins dont l'armature encadre la couleur. On peut le voir, les deux figures ci-contre recherchent le poids, la solidité, la sérénité. Leur imperturbabilité n'évoque plus les penchants sentimentaux de l'artiste, on reconnaît déjà en elle la position impartiale des classiques. Faire vivant reste le but simple et précis à atteindre, la seule entorse, indispensable, faite à une ambition uniquement plastique qui déjà se dessine dans l'une des deux figures.

Si nous analysons les Deux lemmes enlacées, nous relevons immédiatement une différence essentielle entre elles. La figure de droite (la plus grande) symbolise la première démarche de Picasso vers un réalisme plastique attaché aux conceptions traditionnelles, celles de Poussin, Corot, Daumier, Courbet ou de Cézanne, par exemple. Le visage de la jeune femme n'a pas abandonné absolument la facture et l'expression des figures de l'époque bleue. On y remarque seulement une détente, une placidité résignée, une santé souriante inusitées chez les anciens baladins tristes et sous-alimentés.

Pablo Picasso (1881-1973) - Fruits et verre - 1908 - (0,27 m x 0,22 m)

Paris, collection particulière

Par contre la figure de gauche reflète déjà l'énigmatique aspect d'un objet signifié. Mais, fait très important, si le visage de la femme de droite suit la technique classique qui a régi les plus belles représentations humaines de tous les temps, celui de la figure de gauche envisage déjà, semble-t-il, les règles d'une analyse plastique où la rigueur géométrique apporte sa contribution constructive. Des lignes droites morcellent le visage; l'une d'elles, entre autres, sépare brutalement le front de la jeune fille en deux zones de lumière, de lumière non plus imitée, mais imaginée. Et ce procédé ouvre des horizons sur ce principe de l'architecture plate dont la pratique va se généraliser.

Pour conclure, nous relèverons dans ce double aspect des Deux femmes enlacées une préfiguration du phénomène qui surviendra dans les Demoiselles d'Avignon, exécutées postérieurement, à savoir cette différence entre les figures de droite et celles de gauche qui marquera l'ultime temps d'indécision entre deux conceptions, avant l'épanouissement du Cubisme. C'est aux courants de pensée des artistes qui avaient vingt ans environ au début de notre XXe siècle, et aux événements qui vont marquer cette période, qu'il faut se reporter si l'on veut dégager les raisons qui provoqueront la révolution cubiste.

Pablo Picasso (1881-1973) - Esquisse pour "Les Demoiselles d'Avignon" - 1906/1907 - (1,19 m x 0,93 m)

Milan, collection Carlo Frua de Angeli

Disons tout de suite que lesdits événements auront une influence à peu près nulle sur le destin de la jeune peinture. Les difficultés de la vie, pour n'être pas aussi bénignes que le laisserait supposer ce qu'on nommera "La Belle Epoque", n'inciteront pas les artistes à prendre leurs responsabilités dans les questions sociales. D'ailleurs les dissensions politiques ne seront jamais de nature à influer sur la liberté d'expression artistique. L'Etat laissera les jeunes artistes libres de tenter toutes les aventures, d'autant que ceux-ci ne lui demandent rien. La peinture officielle qui ignore Cézanne, Renoir, Gauguin ou Van Gogh, (l'un de ses plus illustres représentants, Chabas, traitera leur art "d'art en marge") observe une indifférence amusée devant les premiers essais cubistes, dans son impuissance à s'opposer plus efficacement à leurs manifestations. Autour de 1900 encore, comme on sait, l'atmosphère est à l'irréligion. Sous les ministères Combes et Waldeck-Rousseau, de graves conflits avaient alors suscité la séparation de l'Eglise et de 1'Etat, des lois sur les associations religieuses et l'expulsion des congrégations, etc. Les artistes, eux, pratiquaient une certaine indifférence en matière religieuse, venue moins d'un athéisme réfléchi que d'une désaffection pour ces notions plus ou moins oubliées, de sorte que ces événements ne les intéressèrent jamais.

Pablo Picasso (1881-1973) - Les Demoiselles d'Avignon - 1906/1907 (2,44 m x 2,64 m)

New York, Museum of Modern Art

Il y eut encore les parades guerrières de Guillaume Il, mais, faute de perspicacité politique, nul n'attachait d'importance à ce que nous considérions tous comme des rodomontades. Les problèmes de la lutte des classes, les progrès du socialisme, les grèves, les manifestations ou les scandales ne détournèrent jamais les esprits des buts poursuivis.

En bref, nous vivions tous dans un groupe fermé, assez distant, s'il vous plaît, et en marge d'une société qui nous le rendait bien. Nul ne fréquentait même les maîtres admirés, comme font nos jeunes contemporains. Souvent, par les fenêtres des ateliers du Bateau-Lavoir, nous regardions Degas ou Renoir gravir ou descendre l'escalier qui y accédait sans que le désir vînt jamais à quiconque de tenter de faire leur connaissance; celle de leur art suffisait; au surplus tous gardaient la certitude du peu d'intérêt que les maîtres porteraient à la peinture nouvelle. Degas ne fera-t-il pas cet éloge involontaire : "Il me semble que ces jeunes gens cherchent à faire quelque chose de plus difficile que la peinture." Quant à Renoir, ne déconseillera-t-il pas, un peu plus tard, le marchand Paul Rosenberg de s'intéresser à Picasso? Au fond, il n'y avait dans l'attitude réservée des jeunes peintres aucune manifestation d'orgueil, mais plutôt de la pudeur, de la timidité, certaine insécurité, des hésitations légitimes devant des ambitions esthétiques encore mal assurées et qui ne tendaient à rien moins qu'à bouleverser toutes les notions traditionnellement acquises en peinture.

Enfin apparaissent déjà les premiers symptômes de ce culte nouveau de l'imagination en quoi chacun enfermera le petit monde à part de son individualisme.

L'esthétique cubiste sera en effet dominée par le rôle qu'elle attribuera à l'imagination au détriment de la notion d'observation qui ne sera plus habilitée qu'à jouer les utilités dans les manifestations de la simple vision rétinienne. Aux premières heures du Cubisme, peintres et poètes se sont rencontrés, certains peintres et certains poètes. Le fait n'est pas fortuit. Le réalisme psychologique est arrivé à un point de perfection indépassable. Et l'étude prosaïque et sentimentale des mœurs, qui a passionné la génération précédente, a lassé des esprits de vingt ans qui vivent leur vie quotidienne sans intentions de la raconter en images. Un vers d'un vieil auteur indien a ouvert des horizons: "Oh, poète, ne nous parle pas de la pluie, fais pleuvoir plutôt." Et puis la jeunesse n'a pas oublié les visions fantasmagoriques de l'enfance. De trop longues et confuses études ne les ont ni abolies, ni dénaturées. Peintres et poètes avaient en effet butiné surtout parmi les connaissances classiques pour y choisir les éléments les plus pittoresques, les plus rares ou les plus surprenants. Alfred Jarry, qui influencera les idées du temps, ne parlera-t-il pas déjà " de lois qui régissent les exceptions"? Toutes les matières de la connaissance seront plus ou moins consultées, peut-être au hasard mais toujours en esprit, jamais à la lettre. Tour à tour poésie, littérature, philosophie, science, seront interrogées beaucoup plus sur les secrets de leurs intentions que sur les réalisations obtenues. Aussi la poésie demeurera certainement pour eux le symbole de l'imagination. ~u'îl s'agisse de Picasso, de Braque, de Léger, de Gris, de Delaunay, toujours fidèlement entourés par Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, André Salmon, Pierre Reverdy,

Max Jacob ou Jean Cocteau, l'admiration de chacun ira de préférence aux poètes anciens ou modernes chez qui se manifestera le mieux la personnalité créatrice des grands inventeurs d'images et de rythmes nouveaux, et en particulier, sans oublier ceux des XVIe et XVIIe siècles, à Gongora, par exemple, en attendant Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé. On pourrait ajouter que c'est encore à l'influence de la poésie que les peintres seront redevables, nous le verrons, des redécouvertes d'arts anciens, notamment des enluminures qui présentaient les mêmes symptômes.

Un mot de Jarry aidera puissamment à éclaircir et à légitimer les intentions nouvelles. L'auteur d' Ubu Roi avait parlé "d'expliquer un univers supplémentaire à celui-ci ". Cette expression constituera peut-être l'une des clefs de l'esthétique cubiste, la création d'une représentation nouvelle d'un monde non plus vu, mais entièrement imaginé. Mais il le sera sur des bases également neuves et conventionnelles elles aussi. Une convention n'en vaut-elle pas une autre, si elle est logique? Et l'on fera intervenir le jeu de moyens classiques en attendant une syntaxe appropriée. Hypothèses, suppositions du problème résolu, raisonnements par l'absurde, toutes notions chères aux sciences, et à la dialectique en général, joueront des rôles spécifiques dans l'intervention de la primauté de l'esprit parmi toutes les cuisines picturales trop exclusives de la vision oculaire. Et c'est notamment à la suite des déliquescences impressionnistes et en souvenir du précepte philosophique: "les sens déforment, l'esprit forme", qu'on suspectera la légitimité de l'observation sensorielle et celle du concept de la réalité immédiate. Il n'y aura ici nulle fantaisie, nulle pensée anarchisante. Et l'intervention de l'imagination en art offre assez de références, si l'on veut bien se demander ce que peuvent posséder en commun les portraits psychologiques, les natures mortes ou les paysages, avec l'intervention antiréaliste et toute de lyrisme d'un poème, d'une chanson, d'un opéra, d'un ballet, d'une fugue, d'une tragédie ou d'une cathédrale!

C'est, d'autre part, pour obéir au besoin de revenir aux sources de l'inspiration de l'enfance, ce rêve des peintres, que l'on s'attachera à explorer les folklores et à goûter la littérature d'imagination, celle des vieux récits de voyages, de romans d'aventures, de fantaisies d'humoristes, de Mark Twain à Alphonse Allais en passant par Swift.

Mais à son tour la science deviendra un temps à l'ordre du jour. On tirera de l'oubli les anciens traités touchant la géométrie picturale. A ce sujet on évoquera le souvenir de Piero della Francesca, d'Uccello, de Luca Pacioli, jusqu'à celui de Sérusier. On discutera "section d'or", " divine proportion", voire les Saintes Mesures du Père Didier. Toutefois, si l'on s'intéresse à la science moderne proprement dite, ce n'est pas par intérêt pour les inventions que l'on considère plutôt comme du "bricolage" (Picasso dixit), mais par attachement aux mystérieuses interventions du hasard ou tout au moins à l'esprit qui présidera à leurs réalisations. On aime Villiers de l'Isle-Adam d'avoir soutenu que ce sont les ignorants qui découvrent les inventions et que les savants ne font que les perfectionner; étant entendu que les ignorants sont des enfants et des poètes. On invoquera d'autre part les géométries non-euclidiennes, les arcanes de la quatrième dimension, ou la théorie des nombres, non qu'on entendît grand-chose à la mathématique, mais pour ce que ces conceptions représentaient de recherches vers un au-delà du conformisme pictural susceptible de satisfaire la nécessité de créer et non plus d'imiter, suivant l'antique notion aristotélicienne, si surannée, si usée et qui, en fait, deviendra responsable de la révolution cubiste.

 

Henri Matisse (1869-1954) - Luxe, calme et volupté - Collioure 1907 - (2,10 m x 1,38 m)

Copenhague, Musée Royal des Beaux-Arts , Collection J. Rump

C'est ici l'oeuvre définitive. Les hésitations de l'esquisse ont disparu. L'arabesque est nettement définie, son graphisme plus plein, plus abouti. L'esthétique de Matisse s'affirme. La tache est essentiellement soutenue par le trait. Les volumes sont réalisés par de larges oppositions de plans. Le maître a spirituellement conté que, s'étant aperçu que le pied droigt de la grande figure de gauche ne possédait que quatre doigts, il pensa, pris de remords, à le doter d'un cinquième réglementaire. Mais c'eût été rompre la surface organisée. A la réflexion, il ne trouvait décidément aucune place pour lui. Il était trop tard, il dut faire son deuil de ce détail naturaliste. Par contre, Matisse avait conservé dans l'esquisse plusieurs détails réalistes : le dessin académique des épaules, la symétrie des seins. Elles ont disparu dans cette toile. 

Créer, en effet, deviendra le dogme fondamental. Notons toutefois que si cette dénomination semble prétentieuse, c'est faute d'une autre. On le voit d'autant mieux que, loin de se considérer comme capable de tirer quelque chose de rien, le futur Cubisme ne perd jamais de vue certains aspects de la réalité puisque, aussi bien, l'une des meilleures définitions de l'esthétique cubiste, et que l'on doit à Juan Gris, sera celle-ci: "Créer des ensembles nouveaux d'éléments connus, constitués par des allusions ou des métaphores purement plastiques." Et c'est à cette définition que pourraient penser ceux qui n'ont voulu voir dans le Cubisme qu'un ensemble de spéculations intellectuelles dénuées de toute signification véritablement humaine. Dans le cas précis qui nous occupe, il semble que le processus cubiste défini par Juan Gris soit exactement de l'ordre de celui qu'observe l'inventeur scientifique qui de la

combinaison de deux corps étrangers en tire un troisième pourvu de propriétés qui lui sont spécifiques et qui tiendront autant du génie du savant que de la part de hasard que toute invention comporte. Et alors, quelle plus sûre identité entre le phénomène de la création cubiste et celle de la vie!

L'idée d'une représentation nouvelle du microcosme n'est pas neuve. Tous les Primitifs ont éprouvé cette nécessité et l'ont servie. Mais chaque fois elle a entraîné la pratique de matériaux connus que l'on agencera de manière inédite. Et c'est, nous l'avons vu, un but cubiste. Or les influences invoquées par le Cubisme, et notamment les emprunts à l'antiquité, sont nombreux; il importe seulement de les distinguer.

En thèse générale, c'est essentiellement chez les Primitifs de tous les temps et de toutes les latitudes que l'on trouvera les références les plus neuves et les plus ardentes. On se souviendra des idées d'Ingres sur "la perfection " des " commencements informes de certains arts ", du conseil de David : "arriver devant la nature comme un enfant qui ne sait rien", ou de Cézanne qui se nommera le "Primitif de la voie qu'il a découverte". Le Cubisme se débarrassera d'abord de toutes influences d'écoles pour opter en faveur d'un autodidactisme qu'il pratiquera en toute responsabilité. C'est pourquoi les cubistes goûteront d'abord chez les Primitifs l'expression d'une imagination qui, loin d'imiter les aspects vulgaires des choses, leur substituera les inventions les plus lyriques et plastiques à la fois. Chez les Grecs protohistoriques, ils aimeront par exemple les symboles significatifs qui iront de la représentation d'un couple sous la forme de deux pieux reliés par une barre transversale, aux idoles plates des Cyclades synthétisées sous la forme d'espèces de violoncelles. Avec les Egyptiens, le Cubisme envisagera de représenter la figure humaine sur l'exemple de l'association des profils et des faces, ou d'évoquer une profondeur particulière par la répartition de tons plats de différentes teintes. Les Byzantins leur apprendront le système de l'espace abstrait de leurs fonds d'or, ou encore la décomposition analytique de la forme à l'aide des carrés de la mosaïque Avec les Primitifs italiens, il s'agira de problèmes nouveaux. Nous sommes à l'ère chrétienne. Les sentiments et les idées sont plus proches des nôtres. Mais ce n'est pas la religiosité des Primitifs qui inspirera les cubistes, puisqu'ils considéreront les œuvres primitives en toute objectivité pour ne se souvenir que de leur seule technique. Un procédé les retient surtout:

l'inégalité de proportions entre les objets représentés : l'archer, le saint, les guerriers plus grands que la tour occupée par le premier, que les anges entourant le second, que le pont traversé par les derniers. Les proportions réelles sont négligées au profit d'une sorte de dimension de l'esprit basée sur la plus ou moins grande importance accordée à certains sujets. Ce principe de disproportion, qui n'est pas de la déformation, nous le retrouverons réalisé en esprit chez les cubistes lorsqu'ils établiront des disparités semblables entre les proportions de certains éléments connus, au profit de combinaisons architecturales dont le tableau aura besoin toujours indépendamment des exigences de l'équilibre dit véridique. Le principe de vision nouvelle de l'univers est ici transposé du sentimental au plastique: dans les deux cas, il conserve l'esprit inventif requis par l'imagination picturale.

D'autres arts primitifs viendront renforcer cette thèse, ceux des Scytho-sibériens, des Hittites, des Ibères, et en particulier la prodigieuse efflorescence de l'art nègre. Sans rechercher les notions magiques qui l'ont inspirée, les cubistes interrogeront surtout dans la statuaire noire des rythmes hardiment inventés, soumis eux aussi aux mesures sensibles de l'esprit.

Le rôle de la géométrie, ce n'est pas uniquement Cézanne qui l'imposera aux cubistes. Depuis la redécouverte de la perspective jusqu'à Poussin et son fameux triangle, la géométrie a présidé à toutes les recherches du style. Il s'agira pour les cubistes de légitimer logiquement l'analyse et la synthèse du tableau à la faveur de règles pures ou parfois lyriquement rompues, comme il arrive aux couleurs, et qui affecteront des formes comparables à celles des lois musicales que gouvernent le contrepoint, la fugue ou l'harmonie. Il reste qu'on ne saurait parler absolument d'influences. Mais il existe, entre artistes de tous les temps, des communautés de vues basées sur des sensibilités identiques quant au fond, et dont le temps se charge de modifier la forme d'expression.