1915-1918

Tendances et mouvements nouveaux hors de France

Plusieurs mouvements et tendances apparaîtront en 1915 dans les pays qui n'auront pas subi la guerre sur leurs territoires. Ces différents événements artistiques vont prendre une grande importance du lait de leur variété et de leur originalité. Ils vont exercer des influences diverses sur la période de l'après-guerre.

En Hollande, Mondrian, qui a quitté Paris, développe ses premières recherches abstraites en réduisant ses compositions à des combinaisons de lignes verticales et horizontales. Van Doesburg va adopter ces principes qui seront précisés, commentés et élargis en 1917 dans la revue De Stijl.

Aux Etats-Unis, dès 1915, Marcel Duchamp et Picabia participent à " 291". Ils posent les bases de ce qui deviendra le mouvement Dada. En Suisse, à Zurich, c'est en 1916 qu'avec la création du Cabaret Voltaire les idées de Dada se répandent, sous la direction de Hans Arp et de Tristan Tzara. L'année suivante, le Dadaïsme est accueilli en Allemagne, à Berlin, sous l'impulsion de Richard Hulsenbech. Max Ernst le propagera en même temps à Cologne. C'est encore en 1917 que le mouvement Dada se développera à Paris. L'année 1918 verra la parution de la revue Littérature avec la collaboration de Breton, Aragon, Eluard et Soupault et, dès le second numéro, de Tristan Tzara.

En Italie, de 1915 à 1918, Chirico a abordé sa période métaphysique; Carrà, qu'il a rencontré à Ferrare, rejoint ses intentions.

Cependant, c'est en 1917 qu'une activité générale de l'art reprend partout. Les revues littéraires et artistiques, qui défendent à peu près les mêmes tendances, se multiplient. A Barcelone, Picabia, en compagnie de Marie Laurencin, Cravan et Gleizes, publie "391", une suite au "291" de New York et qui paraîtra une quinzaine de fois à Barcelone, New York, Zurich et Paris. Pierre-Albert Birot dirige, à Paris, Sic. Pierre Reverdy fonde à son tour Nord-Sud avec la collaboration d'Apollinaire, Aragon, Breton, Soupault et Max Jacob. A Zurich, Tristan Tzara a publié la revue Dada et Marcel Duchamp de son côté fonde, à New York, successivement et avec le concours de Marius de Zayas, Walter Arensberg et Man Ray, deux nouvelles revues : The Blind Man et Wrong-Wrong. Enfin, en Hollande, à Leyde, paraît De Stijl sous la direction de van Doesburg et avec la collaboration de Mondrian, van der Leck, Vantongerloo. Cette publication deviendra le porte-parole du Néo-plasticisme.

De Mondrian à la revue "De Stijl"

L’art non figuratif va subir, avec le Néo-plasticisme et "De Stij 1", la transformation que nous avons fait pressentir quand nous marquions une distinction entre les deux formes

de l'art abstrait, la relative et l'absolue. Dans l'ascension vers l'acuité, qui est le sort de tout mouvement d'art avant sa désintégration fatale, le Néo-plasticisme va en effet tenter d'acculer l'art abstrait à l'impasse de l'absolu. Nul développement ne deviendra possible. Si, dans le cours de l'histoire de l'art abstrait, la formule néo-plasticiste tente de se survivre, ce sera en vain, elle ne fera que perpétuer cette même expérience, et sans espoir d'en sortir, à moins de tout briser, comme s'y employèrent certains représentants de la jeune génération. Le Néo-plasticisme fait son apparition en 1917. Toutefois, Théo van Doesburg (1883-1931) publiera en 1916 un livre, Un mouvement nouveau dans la peinture, qui, inspiré à la fois des idées contradictoires de Kandinsky et de Mondrian, posera quand même les principes de la doctrine de "De Stijl". Ce titre, difficilement trouvé, comme celui de Néo-plasticisme d'ailleurs, n'est pas fameux; à tout prendre, les sobriquets: impressionnistes, fauves, cubistes, sont plus caractéristiques. Mondrian, à son tour, publiera chez Léonce Rosenberg et dans sa revue L'effort moderne, la traduction d'un ouvrage paru au "Bauhaus" sous le titre Die neue Gestaltung et dans lequel il avait exposé des principes qui contredisaient les tendances tout de même expressionnistes de Kandinsky. Cet ouvrage fut pour quelque chose dans l'antagonisme qui surviendra au "Bauhaus" entre les représentants d'une architecture pure et ceux d'une peinture ne se réclamant pas d'un ordre sensible trop rigoureux, antagonisme qui amènera la dispersion du groupe de Weimar.

Piet Mondrian (1872-1944) - Composition N° 10, Plus et moins - 1915 -

(0,85 m x 1,08 m) Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

Mondrian va présenter sous un jour nouveau la fameuse idée de primauté de l'esprit, devenue slogan depuis le Cubisme. Il usera même d'un principe idéologique qui fera fortune avec Dada, puis avec le Surréalisme, quand il parlera d'une équivalence de la nature et de l'esprit, de l'individuel et de l'universel, et d'une soumission de la personnalité à la collectivité. Mondrian est venu à Paris. Il est décidé à aller jusqu'au bout de son drame. Au lieu de parvenir à l'abstraction par dépouillements successifs, comme il l'avait fait, il en partira.

Il a troqué sa longue barbe de prophète contre le menton glabre américain: il n'y a plus de barbes en peinture depuis l'Impressionnisme.

Mondrian, en effet, semble s'être ressaisi d'une aventure où, vraisemblablement, Kandinsky, Marc, Klee l'avaient entraîné. S'il veut abolir la personnalité chez les autres, il entend, mais peut-être ne s'en doute-t-il pas encore, sauvegarder la sienne. L’abstraction qui consistait chez lui à abstraire pour ainsi dire l'essence même de l'objet à l'aide de dégradés comme nous en avions donné un exemple avec les quatre schémas de son arbre cette abstraction va le céder à l'idée d'une expérience nouvelle, le Néo-plasticisme, qui n'aura d'abstrait que le nom. C'est, avec Mondrian, le principe de la forme absolue, avec tout ce que le terme comporte de précision et de rigueur. Nous reconnaîtrons ici l'usage de moyens particuliers tels que pratique de la seule ligne droite, exclusion de courbes trop sensuelles, et, enfin, renoncement aux séductions du ton neutre ou rompu ou des nuances, au bénéfice des seules couleurs primaires et de la primauté du plan, du plan qu'il considère comme le moyen plastique essentiel. C'est avec une logique syllogistique impeccable que, poursuivant son dessein de substituer à l'accidentel cet universel en quoi il voit ce qui est et demeure, il posera d'abord le principe nouveau de l'équilibre du tableau en exigeant de larges surfaces de non-couleur ou d'espaces vides, et des surfaces moindres de couleurs ou de matières. Mais malgré ses recours constants à la géométrie, il bannira toute symétrie.

C'est ainsi que Mondrian parviendra à cette "morphoplastique", comme il l'appellera, dont sans doute les arts de tous les temps ont rendu compte, mais qui ne s'exerçait chez eux qu'en fonction des aspects de la nature. Si la peinture d'autrefois exprimait surtout des rapports naturels, il prétendra, lui, ne parler que le langage des rapports seuls.

En résumé, si sévères, si intransigeantes que paraissent les théories de Mondrian, que certains considèrent comme des gageures, elles partent d'un souci éminemment professionnel, puisque, à ses yeux, tout artiste véritable a toujours été ému par la beauté des lignes, des couleurs et de leurs rapports mutuels, bien plus que par ce qu'elles représentent. Il a exprimé avec la plus grande fidélité des directives conformes à la personnalité d'une sorte de catéchumène, d'évangélisateur très sermonneur, imbu comme d'un esprit messianique indestructiblement attaché à la règle. Etant donné la liberté relative de ses premières œuvres, et cet attachement scolastique à épurer l'objet comme à se recommander de certaine religiosité, on pourrait le suspecter d'avoir été en proie à des refoulements. Il n'en est rien. Mondrian est un sage, un pur, disons un saint, mais un saint qui n'aurait jamais éprouvé ni redouté la tentation. Et l'on pourrait penser à ce que ses théories seraient devenues sous le pinceau d'un pécheur repenti.

THEO VAN DOESBURG (1883-1931) - COMPOSITJON - 1915.

(0,26 m x 0,12 m ). PARIS, COLLECTION PARTICULIERE.

Théo van Doesburg, d'abord poète, aura été l'animateur du nouveau mouvement. Il le répandra passionnément par ses paroles, sa plume et ses œuvres, à travers les capitales d'Europe. Il a étudié tous les mouvements d'art, il les a passés au crible de ses enthousiasmes et d'un esprit critique averti, avant d'avoir connu Mondrian dont l'esthétique constituera, pour lui, une véritable révélation. C'est également l'idée de primauté de l'esprit qu'il retiendra pour développer les intentions de Mondrian. La notion de Beau, qui avait pris depuis longtemps une signification trop académique, il lui découvrira un sens plus précis quand il en fera le symbole de l'expression de l'universel et du divin. Pour lui, l'émotion esthétique procédera de la reconnaissance dans une œuvre de ces deux entités. Toujours soumis à la discipline des verticales et des horizontales, il considère celles-ci comme les directions essentielles susceptibles de signifier l'univers dans une conception hiératique qui symbolise à ses yeux l'âme même de la forme. Un esprit très lucide lui permettra de préciser en termes clairs les intentions du Néo-plasticisme, notamment quand il définira l'art "une forme inorganique née de la spontanéité impulsive ".

Vantongerloo sera le mathématicien du groupe. L'abstraction vient chez lui de simplifications géométriques : et c'est toujours la vieille idée cézannienne de ramener la nature "aux cylindres, aux cônes et aux sphères". Lui aussi, par voie d'analyse, il soustrait l'accident de la structure éventuelle de l'objet. Son œuvre fait d'abord penser aux expériences de Bracelli ou de Villard de Honnecourt. Toutefois, Vantongerloo, comme van Doesburg, ne persistera pas dans son rigorisme. Les courbes, le modelé de la couleur, la variété dans le choix des tons finiront par dénaturer les intentions de Mondrian, qui conservera, seul, l'ascétisme de ses abstractions absolues.